Ramon Gener: Historia de un piano: 31887

Por favor, alguien puede decirme cómo el protagonista del 2024 llega a enterarse de la historia desde lo que le dicen en a fábrica ?

Dejando a un lado el aspecto estrictamente literario, del que no quiero acordarme porque aun estoy digiriendo el el empacho de términos musicales en italiano esparcidos con muy mal gusto por toda la historia, me centro en los errores musicales, tan flagrantes que, estando a cargo de un divulgador musical tan mediático, lejos de otorgarle el premio Ramon Llull, deberían haberle suspendido. Cito los textos correspondientes de la novela, entre comillas, y a continuación un sucinto comentario: “—¡Pobre Schubert! —exclamó—. Deprimido después de la muerte de su admirado Beethoven, enfermo y sin un céntimo en el bolsillo, se fue a vivir a casa de su hermano mayor, Ferdinand, que también era compositor, y allí compuso sus famosos dos ciclos de cuatro impromptus cada uno.” Schubert compuso los Impromptus a finales de 1827 estando en casa de su amigo Franz von Schober. No fue hasta septiembre de 1828 cuando fue a vivir con su hermano Ferdinand, y allí murió. “Fue entonces cuando esas piezas pasaron a llamarse impromptus, que viene del latín in promptu, es decir, de pronto, estar a punto. Un significado muy afín a la improvisación y a la inspiración del momento que define tan bien la música de Schubert.” Que se llamen Impromptus no obedece a que tengan un carácter de “improvisación”. Todos los Impromptus de Schubert son de una construcción muy trabajada y definida. Robert Schumann, cuando se editaron los de la op.142 (1839) escribió: “No obstante, no me puedo creer que Schubert realmente titulase Impromptus estos movimientos” En realidad fue una sugerencia del editor, que Schubert aceptó. Pero Ramon Gener, en vez de observar la realidad musical, la describe a partir del título, con lo cual desbarra. Por lo demás, afirmar que la “improvisación y la inspiración del momento definen tan bien la música de Schubert” no solo es falso, sino hasta ridículo. Cualquier aficionado que conozca bien la música de Schubert sabe que no es así en absoluto. “Usó fragmentos del segundo intermezzo del opus 118 de Brahms para ilustrar las dinámicas posibilidades de los instrumentos. Forte, piano, dolce, fortissimo, crescendo..., hasta que llegó al último piano y al último acorde en La Mayor” En la partitura de esta pieza no hay ningún “fortissimo”. Además, un pianista nunca escogería esta pieza “para ilustrar las dinámicas posibilidades de los instrumentos” Quizás para la sonoridad, pero no para calibrar las dinámicas que puede desplegar un piano. ”Podría haber escogido la sonata pacifista de Bridge o la «Canción a la luna» de Dvo?ák, pero la serenata del cuarto movimiento de la primera sonata de William Sterndale Bennett me pareció la más adecuada.” La Serenata es el tercer movimiento de dicha sonata, no el cuarto, que es un Finale. Error que se repite varias veces. “entusiasmado con la música de Schumann, un compositor que estaba casado con una gran pianista que se llamaba Clara, una extraordinaria mujer con quien tuvo ocho hijos, a quienes él dedicó su Álbum para la juventud.” Cuando Schumann terminó este Album solo tenía tres hijas. La obra se originó con unas cuantas piezas reunidas en un Album como regalo de cumpleaños para su hija mayor. Luego lo fue ampliando hasta su forma definitiva, que se publicó sin dedicatoria nominal alguna, ya que en el propio título se indica que es “para la Juventud”. (...) Scott se despidió del azar y del libre albedrío y asumió su destino como una predestinación. Como un principio filosófico de Parménides, como las cuatro notas de la quinta de Beethoven, como el inicio de la sexta de Chaikovski, como La fuerza del destino de Verdi, como el fatal motivo de cinco notas que acompaña a la infeliz Carmen de Bizet, como un funesto plan divino dictado por la providencia que guiaba su bombardero, el Handley Page Halifax, hacia un sino inevitable.” La sexta sinfonía de Chaikovsky no tiene nada que ver con “el destino”. El autor la ha confundido con la cuarta. “Navegó por todos los grados y acordes de esa tonalidad que la definía, la del concierto para piano en tres movimientos de Clara Wieck-Schumann que la había acompañado en su peregrinación. Si disminuido, Do Mayor, Re menor, Mi menor, Fa Mayor, Sol Mayor... y volvió otra vez al primer grado, a la tónica, al acorde principal: La menor.” Una tonalidad no se define así, navegando grado por grado, uno detrás de otro. Para ello se construye un proceso cadencial. Por ejemplo, en la menor: Fa, re, si, Mi, la. El acorde de Mi lleva el sol sostenido. Las teclas blancas del piano pueden definir la tonalidad de “Do mayor”, pero no la de “la menor”, que necesita la tecla negra “sol sostenido”, y en ocasiones también el fa sostenido. Otra cosa es el “modo de La”, conocido como eólico, que está formado por las notas naturales desde un “la” hasta el “la” de la octava superior. Pero en la novela se trata de la tonalidad de la menor. “el director Krehl lo informaba de que las gestiones con el alto mando militar para tratar de deshacer el entuerto eran complicadas. No obstante, lo exhortaba a no perder el ánimo y le adjuntaba una pieza para piano de un nuevo compositor francés llamado Debussy. Un compositor que, según decía el director, estimularía su imaginación.” Y acabo con la dichosa “Rêverie” de Debussy, esa que en la novela nunca suena. En primer lugar, ya es raro que en plena primera guerra mundial, con los sentimientos nacionalistas exacerbados, un profesor alemán le envíe su alumno en el frente la partitura de un compositor francés. Tal como se plantea en la novela resulta inverosímil. En 1914, Debussy (1862-1918) no era un “nuevo compositor”. Ya tenía sus años y había creado muchas más obras que la “Rêverie”, que es una obra de juventud, anterior a 1990, compuesta para ganarse la vida, y de la que abominó más tarde, escribiendo al editor que la publicó en 1904 que “Usted se ha equivocado publicando la Rêverie. Era una cosa sin importancia, compuesta muy deprisa para hacer un servicio a Hartmann: en dos palabras, es mala.” Lo cual no quiere decir que la obrita no tenga su gracia y sea agradable de tocar y de escuchar. Pero en la novela está, en todos los sentidos, fuera de lugar. En fin, ahí lo dejo. Espero que quien lea este comentraio y haya leído la novela, o se interese por ella, al menos no incorpore estos errores a su cultura musical. Tampoco iría mal meditar un poco sobre los premios literarios y las ventas multitudinarias propiciadas por la proyección mediática de sus autores.