Almagro es una fiesta berroqueña a mediados de julio y a su celebración le basta estar infundida por el entusiasmo de investigadores y dramaturgos, brotando entera al convocar sus celebérrimas Jornadas de teatro clásico, que organizan en el Palacio de Valdeparaíso Rafael González Cañal y su equipazo del Instituto Almagro de teatro clásico, capitaneado por Almudena García González y la chavalería de la Universidad de Castilla-La Mancha. Los que creemos en la literatura sobre todas las cosas y sin atenernos por estas fechas a cualquier otro plan alternativo, sabemos que Lope de Vega primero, y Calderón de la Barca después, firman la edad de oro de nuestra escena.
Compartimos allí en una mesa vespertina del 18 de julio, junto a algunos colegas y sabios como Fernando Doménech, Lola Josa o Francisco Domínguez Matito, que Lope de Vega es el dramaturgo español que más y mejor se ha representado en la Rusia soviética, pues el madrileño, pasional y arrebatado, aunque revolucionario en cuanto a las normas dramáticas manieristas, soslayó su perentoria y atribulada existencia y se consagró a dar rienda suelta a su genialidad. Lope es el tremendo comediante español y, por eso, anda a vueltas como nadie con el tremebundismo fanático y ardiente de los sóviets. Así, la cineasta soviética Tatyana Lukashevich (1905-1972) –hoy completamente desconocida– y la productora Mosfilm estrenaron el 11 de agosto de 1952 una adaptación de El maestro de danzar (Uchitel tansev), con música de Alejandro Kerin y que llegaron a ver 28 millones de espectadores. Esta adaptación de la comedia homónima de Lope de 1594, guarda semejanza con otra del genio madrileño titulada El dómine Lucas y sirvió, a su vez, de referente para una revisión ulterior que hizo Calderón, quien mantuvo el título de El maestro de danzar.
Hoy ya sabemos que, a mediados del siglo XX, Lope era una suerte de estrella del rock en la Unión Soviética y que El perro del hortelano se había convertido en uno de los éxitos más seguros de la taquilla: décadas de adaptaciones de Lope a la rusa, gracias, entre otros factores a las traducciones del Fénix al ruso de 1935 que firmaba Mijaíl Lozinsky, al punto de que en Rusia por esas décadas llegó a desarrollarse el ispánschina o hispanofilia galopante en los escenarios de Moscú y Leningrado: gracias a las puestas en escena pintorescas, los números musicales y el estereotipo del español apasionado, el estilo español se impuso en toda la escena, que se llenó de cármenes apasionadas y personajes de capa y espada. Cuando Stalin muere en 1953, Jruschov siguió con este plan audiovisual de llevar los clásicos hispánicos al celuloide, y produjo el mejor Quijote jamás filmado: Don Quijote (1957) de Grigori Kózintsev, con guion de Yevgueni Shvarts y la participación como figurinista del escultor toledano Alberto Sánchez, en el exilio por aquel entonces.
Y, al otro lado del Atlántico, hasta una extraordinaria y prolífica guionista, Lenore J. Coffee (1896-1984), llegó el encargo de la Metro-Goldwyn-Mayer de adaptar algunos dramas calderonianos que andaban ya traducidos al inglés en los Estados Unidos, como El alcalde de Zalamea. Venganza gitana (The Night of Love, 1927) es el título de una de las cuatro películas que Samuel Goldwyn produjo con la pareja formada por el inglés Roland Colman y la húngara Vilma Banky como protagonistas, todos melodramas ambientados en Europa. Con elementos además provenientes de A secreto agravio, secreta venganza y El médico de su honra, la audaz Coffee zurció en la meca del cine un Calderón insólito ambientado en un grupo de gitanos que lucha contra el tirano, el duque de La Garda (Montagu Love), que reclama para sí el derecho de pernada –le droit de seigneur– sobre una gitana recién casada, elementos que la culta guionista había descubierto por cuenta propia en su nutrida biblioteca. Dicho derecho, abolido en España por Fernando el Católico, había sido entendido como una ley consuetudinaria de carácter informal, pero que la “Sentencia arbitral de Guadalupe” estableció en 1486 que, efectivamente, “ni tampoco puedan [los señores] la primera noche quel payés prende mujer dormir con ella o en señal de senyoría”. Lenore J. Coffe se especializó en corregir y ampliar las propuestas de directores y productores como Cecil B. DeMille, Irving Thalberg o George Fitzmaurice, como es el caso. De hecho, en sus memorias –Storyline– se define a sí misma como una “reparadora” que recibía por sus arreglos mil dólares semanales. Cuando Goldwyn le pidió a Coffee que diera sentido a una película que ya estaba en fase de producción bajo la dirección de Fitzmaurice, la escritora ideó proyectar las nociones calderonianas de la venganza, el honor y la honra sobre la mínima idea, ya preexistente sobre la mesa de los productores, de unos bandidos que secuestran a una joven vestida de novia. Aunque se conservan tan solo siete de las ochenta y cinco películas que Coffee asegura que escribió, es posible que vayan apareciendo más guiones que lleven su rúbrica, pues trabajó para veintidós compañías, entre ellas la Universal Pictures, la MGM, la First National Pictures o la Warner Bros.
En Almagro cada estío retumban las palabras de nuestros clásicos de la escena, cuyas adaptaciones constituyen todo un arte; acaso algún día emerjan al fin de entre las nieblas del olvido aquellas dos mujeres que, separadas no solo por un océano sino por dos sociedades opuestas, encontraron en Lope y en Calderón a comienzos del siglo XX una manera de depurar el alma humana para la inmortalidad. Las XLVII Jornadas de teatro clásico de Almagro demuestran que vemos al fin de las prolijas lecturas una radiografía de las cosas humanas y de los poetas como última estancia del gran teatro del mundo aparentemente imaginado, pero esencialmente real. Tan real como la vida misma, y tan parecido al de hoy como el de hace cien o quinientos años.
Si (
No(
