Ilustra Henri Maldiney el arte, en línea con el develamiento heideggeriano, pero yendo un punto más acá de su sombría aurora, como destello del ser (L’art, l’éclair de l’être, 1993). El fulgor, dijo José Ángel Valente. Tal deslumbramiento parece oponerse a la nada entendida como lo no previsto. Su halo y resplandor traspasan la objetividad de las cosas. La entidad se reduce a un trazo o escozor. Ya es algo. Pero nada en sí realmente, pues solo conocemos la apertura fontanal de lo que transpasa, nuestra vida. La transpasabilidad (Maldiney) refleja, queramos o no, el acontecimiento mismo, su fenómeno. El hecho de aparecer, surgir. Y nos sorprende abriendo y dejando un afecto que ya Derrida (La vérité en peinture, 1978) entrevía en la fiabilidad (Verlässlichkeit) y acogimiento que procura (Geborgenheit), un tanto ingenua, por naif, augurada en la ranura que une el fondo de las cosas como abismo que, al mismo tiempo, las desfonda. Transpasadas, por tanto, más allá de su consideración objetiva en el conocimiento al situarlas como sujeto de predicados. Y aquí queríamos llegar, al vínculo fiable que la presencia del ser supone en su develamiento a pesar de ese fondo-sin-fondo (Heidegger), aun así, transposible (Maldiney) o de algún modo destellante, estallado (éclat), presagia a veces Levinas. El estallido de lo Otro aún no objetivado, pero mueve, inquieta. Antonio Machado entrevió antes esta cualidad emergente.
He aquí el subsuelo de la irracionalidad moderna, tildada por Ortega y Gasset como “deshumanización” al reducir a esquema o desaparecer la figura humana en el arte del siglo XX, con estilo o sin él. La aventura del pensamiento pierde de vista por el camino a quien piensa y lo pensado, implícito, a pesar de todo. Celebramos precisamente el centenario de este ensayo revelador de Ortega, La deshumanización del arte (1925). Solo hay fenómeno, acontecimiento, eventualidad (“événement”, dice hoy Alain Badiou desde el matema como unidad sincrética tan pronto plural como individuada). Pero aún sentimos el latido de la línea, su huella. Aún reconocemos el pigmento y la mancha de las cosas. La apertura a la nada presenta, no algo sustantivo, sino su propio abrirse: el darse (es gibt), ser-ahí sin más (Da-sein), el hay del ahí, por lo menos con artículo prefijo (Il-y-a de Levinas), aunque sea neutro. Algo asoma de algún modo, pues nos remueve.
Estamos lejos de la luz inserta como forma en la materia (el amarillo de un trazo en Tintoreto, para Sartre), pero no distantes del movimiento ni del proceso que hay entre lo que llega de lejos (fort, weg), por lo menos desconocido, y lo ahí-aquí presente, presentándose. ¿No es esto una surgencia, una epigénesis, un cigoto? ¿Un grafo, la grafía de la realidad supuestamente surgida? ¿Y no presupone posturas, sesgos perceptivos aquello que aparece inquietando, sorprendiendo? ¿No se inmuta el neandertal ante la fiera súbita o el seno seco de la madre? Algo acontece, sí, germinando. Sin germen no habría principio de la obra de arte (Heidegger) ni verdad en ella (Derrida), ni estallido, fulgor, ni siquiera presiones o esencias salvajes (Merleau-Ponty, Marc Richir: phantasiai), psicofánticas (Henri Michaux), ecolalias, logomaquias (Lacan), virtualmente advenidas de un fondo cuyo limo se pierde en el cómputo infinitésimo de una señal pixelada. La IA tal vez sea, en gran parte, resonancia de un ruido provocado por la maquinación tecnocientífica del espacio-tiempo tetradimensional (los órganos receptivos también cuentan). Simula lo que disimula (als ob, como si: Kant, Husserl), pero entreabre una expectativa de que la realidad comienza –fenómeno, evento– a hablarnos con afecto ancestral interplanetario. Viviremos y moriremos abrazados a un robot cristalinamente cuántico. El espíritu congelado.
La nada aludida en esta irracionalidad altamente computada (una hiperrazón soberana, especulativa) refiere lo no aún dado, pero de algún modo posible, pues aparece, y por tanto se espera… La esperanza premonitoria de aquel ser fiable entrevisto en el par ya famoso de zapatos pintados por Van Gogh y analíticamente existenciados –permítase la palabra– por Heidegger en El origen de la obra de arte (1935-1937). El hombre no se sostiene en la tierra como mundo disponible en su entorno sin esta fiducia originaria. Al pisar la tierra trasciende el estado de “yecto” o arrojado al mundo del ser humano. Principia también el símbolo de algo perdido (lost symbol) al sentirnos fuera del úturo maternal. Exentos, las raíces y jugos de la madre tierra sustituyen directos el líquido amniótico por objetos transicionales (Donald Winnicott). Si hay verdad en la obra producida, existe en ella conocimiento nutritivo, diría Ortega. Puro espejismo, replica Sartre, quien reconoce en el lenguaje del poeta, sin embargo, “afinidades particulares” (puro Heidegger) con los elementos básicos de la existencia: tierra, cielo, agua, lo creado. El lenguaje poético guarda, como la pintura, un singular toque –la touche– con las cosas. Y esto implica, por lo menos, la preobjetivación de lo presentado, arrojado ahí-aquí ante los sentidos.
Platón lo dijo de modo más sutil y plástico. El hombre tiene dos hombres dentro de sí: un gramático (gramma: rasgo y sesgo de la realidad en la mente) y un pintor (perspectiva: cálculo, matema). El impulso de la impresión gráfica (letra originaria) delinea. Va delineando la forma de lo que se presenta o danza aún en la sombría cueva de los sentidos. Y al formar con la línea tanto el semblante de lo que aparece como el fenómeno de su proceso (Hegel), conocemos lo que así se presenta.
Se interpretó tal función como copia y dialéctica de la realidad formalizada. Ahora bien, el proceso verificado en este fenómeno está siendo la realidad misma. Por eso matiza Aristóteles que el hacer de la obra tiende al fin de su despliegue, según se devela procediendo –poiein-, o a su hacer mismo: su poíesis. He aquí el arte. Esclarece y potencia el proceso de conocimiento. No estamos tan lejos del origen como creíamos. El sujeto del predicado sujeta las cualidades que lo confirman. Van estas, sus cualisignos (qualia) hacia el núcleo que les procura configuración, perspectiva. Las cualidades presentan la realidad acaeciendo. Actos de tocar, ver, oler, gustar, sentir, sinestesias y kinemas básicos buscan sujeto, como los personajes dramáticos van detrás de un autor en la famosa obra de Luigi Pirandello. Ortega se percató de ello. Sabía por el discurso del conde de Buffon ante la Academia Francesa (1753) que el estilo sigue siendo el hombre aunque desfigure, oblitere (modus tollens de la metáfora) la naturaleza o viva la realidad suspendiéndola, simulándola como artificio posible o probable (IA). Una nueva –¿de verdad nueva?– epojé epistemológica: ir de puntillas sobre el suelo pisándolo apenas. Ortega analiza el grafo y trazo en el decurso del devenir transpareciendo: Velázquez, Goya. Y así el verbo ser, transitivo. Transe. La interrelación del grafo y pigmento (cálculo platónico, computación, pixel de hoy día) en la perspectiva de la pincelada, su acontecimiento –fenómeno– es la vibración cuántico-cualitativa del fono como primera huella de significación del grafo-palabra en el mundo.
Este preámbulo obedece, sin embargo, al reencuentro con la obra pictórica y estimulación poética de Manuel Ruibal, nacido en la parroquia de Barro en 1942, como antes el filósofo Ángel María José Amor Ruiba (1869-1930)l, de la provincia de Pontevedra. Lo trae a cuento la exposición de sus cuadros y piedras pigmentadas en el Museo Provincial de Lugo, bajo el título “Azul Inmenso Atlántico”, inspirado en un verso suyo. Tiene la muestra una sección particularmente atractiva: “Debuxo na palabra” (2024-2025). El reclamo de pintura y escritura se hacen guiños. Coincide esta exposición además con la recuperación de la Bienal de Arte de Pontevedra, esparcida por diversas localidades y tutelada, como esta exposición, por Antón Castro.
En efecto, la palabra traza, dibuja y colorea. Es el gramma pictórico de Platón antes mencionado. Pero también el cordón desenlazado de los zapatos de Van Gogh en la epífrasis de Heidegger y la ecuación trazo-palabra de Derrida al comentar el origen heideggeriano de la verdad y la verdad originaria de la obra artística. Asistimos a la vibración matriz del pulso en la línea y tono cromático, al estilo japonés sumi-e, de origen chino, resalta Antón Castro en la presentación de la obra, o del tacto en el color, el tacti-signe que es sin-signe, según terminología de Gilles Deleuze. El deslizamiento de la materia en movimiento inaugurando sentido. La tinta deviene tono gradual de la impresión en la caverna de los sentidos y del pensamiento transido, antes que transpasado, por la modulación (tercera analogía de Deleuze) de la fluidez vibratoria, surgente, acaecida en la apertura de una expectativa. Lo abierto, la Offenheit heideggeriana procurada por la disposición fiable del acogimiento de la verdad del ser humano en su gesto originario. La remisión al ápeiron de Anaximandro es frontera ontológica del ser y el ente circunscrito en su límite y contingencia. Con la salvedad de que, en los cuadros de Manuel Ruibal, asistimos más bien, como en otros pintores innatos, a la “energía creadora” de Bergson, al grafo principial del gramático y pintor platónicos. “El artista crea y el artesano continúa sus haceres”, dice este pintor-poeta en el aforismo número 31 de su obra. “Meditación, contemplación y observación” (158), tres instancias de su pensamiento ontopoético, entre la expresión y su hacer callado, expectante ante lo indecible, donde principia para Ortega el origen de la pintura.
Así denominamos nosotros el descubrimiento de la entidad humana en la poíesis. La ontopoética trasciende las aporías especulativas y la computación lingüística. Restituye –término derridiano aplicado a la exégesis de Heidegger sobre Van Gogh– el valor originario de la gramática y de la pintura como el hacer (poiein, Aristóteles) de la obra, su verdad auténtica. Advirtamos, con todo, que el determinativo preposicional –de(s)– de la “Destruktion” hermenéutica de Heidegger al desmontar el diagrama semántico de un texto, o de la deconstrucción derridiana, es simultáneamente genitivo-objetivo.
Manuel Ruibal pinta y escribe con tensión fugazmente sostenida. Sus textos son un canto a la raíz de la libertad y entraña del pensamiento, el “vértigo” creador. Inocencia del germen y peso vivencial de la experiencia. Líneas, pinceladas, colores –cuadros, dibujos, piedras pintadas –extraídas de ríos, montes–, versos, cuentos, aforismos, amanecen en quien los contempla, lee, transpira. Y el artista lee adivinando la voz y ritmo de poetas como Hölderlin, Coleridge, o vivamente arraigados –Walt Witman–, especialmente creadores chinos clásicos o actuales. En esto debemos recordar su amistad con el poeta Carlos Oroza, relacionado con la bohemia artística de Madrid en los años setenta y en Galicia posteriormente. Un bardo “beatnik” del gesto fónico en la palabra. Diferente, por lo demás, la de Manuel Ruibal en su escritura. Los aforismos o paremias, así los compara Miguel Cuña Casasbellas al prologar la edición conjunta de los escritos de Manuel Ruibal (Poesías, cuentos, aforismos, 2019), hablan pausados y nos reescriben por dentro, a modo de ética poética –diría Juan Ramón Jiménez–, como leyéndonos. Son también cantos rodados de la experiencia íntima contemplada. Y los versos surten el agua libre del ritmo vital al borde de los caminos; reflejan, aéreos, el color lugareño o se adentran en los bosques galaicos con ondulación de memoria conjugada por el viento. Palabra y pincel principian en el punto vibratorio de la existencia, el umbral sensible y “a priori de los valores” (Ortega). Los renglones pintados se insinúan también sobre un horizonte de “ronseles” o estelas del trazo sobre el aire o el agua. Color acuático la pintura misma del instinto.
La modulación difiere, según Deleuze, de los principios analógicos de semejanza y causalidad. Precede o subtiende la copia, representación, añadamos. Por eso proyectamos sobre el cuadro, inferidos, nuestra perspectiva o ilusión desmenuzando la señal de las configuraciones sin darnos cuenta. Y esto despierta en nosotros la “energía creadora”, el principio activo de la forma. Transpiración, antelatido.
Si (
No(
