Un día como hoy

… once de Septiembre, pero de hace sesenta años, Igor Stravinsky estrenó The rake´s progress. La obra fue muy mal recibida y el compositor que cuatro décadas antes revolucionó el panorama musical con La consagración de la Primavera fue acusado por sus admiradores de dar a luz una obra artificiosa y vana. Pierre Boulez, el Mozart de la atonalidad y la dodecafonía, comentó en una carta dirigida al también insufrible John Cage que la ópera de Stravinsky era el no va más de la fealdad. En Moscú, donde se le tenía por “lacayo del imperialismo”, el fracaso, celebrado como un triunfo de la revolución, se sumó a la larga lista de alegrías de la dictadura del proletariado.

Aunque la ferocidad de los críticos consagrara la opinión de que la ópera de Stravinsky es un pastiche neoclásico lleno de alusiones a Gluck, Mozart y Rossini, calificarla así parece hoy tan atinado como llamar “fascista” a cualquiera que haya cuestionado los planes quinquenales del camarada Stalin. El hecho de que Stravinsky hubiera abandonado las audacias atonales de sus colegas no significa que estuviera haciendo música del pasado. Otra cosa, por supuesto, es que gente que encontraba más musical el repiqueteo de una mecanógrafa que las partituras de Bach aceptara sin protestar una ópera a la antigua usanza. Fue esto probablemente lo que les impidió advertir la andanada crítica que se escondía detrás de ella.

De acuerdo con una tradición bien acreditada, Stravinsky empezó a elaborar su ópera en 1947 inspirado por una colección de nueve grabados de Willian Hogarth titulada “the rake´s progress”, la carrera del libertino. La colección, conservada en el Soane Museum de Londres, cuenta las vicisitudes de un joven empujado al libertinaje que termina en el manicomio. Por consejo de su amigo Aldous Huxley, el músico pidió a W. H. Auden que le escribiera el libreto. Éste introdujo en la narración un personaje que no figuraba en los grabados dieciochescos de Hogarth, pero que había cobrado una enorme importancia en el imaginario musical desde que Thomas Mann lo conjurara en Doctor Faustus: el diablo.

El protagonista de la historia, enamorado de una muchacha que le corresponde, sueña con una vida de aventuras en la ciudad. El diablo decide satisfacer sus deseos haciendo que la rueda de la fortuna gire a su favor. Gracias a una herencia inesperada, se vuelve rico y marcha a Londres. Allí se lanza a una vida de depravación que le lleva al hastío. Privado de voluntad, se deja convencer por el diablo, que ha adoptado la forma de su testaferro, de que la felicidad es incompatible con los prejuicios, incluidos los del gusto, y desposa a una mujer barbuda que lo arruina. Es entonces cuando el maligno exige el precio de sus servicios y, a falta de otra cosa, le propone jugarse el alma a las cartas. La invocación de su único y verdadero amor le salva en el último instante de la condena eterna, pero a costa de perder la cordura. La escena final sucede en un manicomio y de alguna forma confirma la sospecha de que la carrera del libertino es una metáfora de la música contemporánea. Boulez, con sus críticas omniscientes, no sería sino uno más de esos locos que se burlan del protagonista mientras agoniza mecido por las canciones nada modernas de su amada.

En la fecha en la que Stravinsky estrenó su ópera, la música se había vuelto tan extraña que sólo los iniciados podían seguir sus pasos. A fuerza de ir cada vez más lejos, las partituras empezaban a tener que ver más con la criptología que con la estética. Pierre Boulez, John Cage y otros sepultureros dictaminaron, adoptando el aire profético y totalitario de la época, que el único camino posible era el que ellos mismos estaban recorriendo. Fuera de esto sólo cabía la reacción o el mercado. Como el esoterismo que practicaban fue siempre un aliciente para los espíritus confusos, muchos los imitaron. La superstición revolucionaria hizo el resto y en poco tiempo la música, a la que hubo que bautizar con nuevos nombres -serial, puntual, sintetizada, concreta, matérica, estocástica, aleatoria … -, escapó del reino de las apariencias para ingresar en el de las segundas intenciones. Aunque ni por asomo podían imaginar el increíble uso que iba a hacer de sus sesudas creaciones el cine de bajo presupuesto, algunos músicos se dieron cuenta de que habían entrado en un callejón sin salida. “Estoy en una cárcel- dice angustiado Ligeti- una pared es la vanguardia, la otra pared es el pasado, y quiero escapar”.

Stravinsky formuló en The rake´s progress la cuestión que tarde o temprano todos se plantearían: ¿es posible todavía la música? Bajo el ropaje de una historia al viejo estilo, mezcla de Don Juan y Fausto, el compositor ruso reveló una conciencia superior. Lamentablemente, los compositores experimentales no sólo no se dieron cuenta, sino que imitaron a aquel colega que había respondido a un crítico diciéndole: “tengo su crítica delante de mí. Dentro de poco voy a tenerla detrás”. En vez de afrontar el desafío, persistieron en su empeño de eliminar lo superfluo de la música, comenzando por las Musas y terminando por el público. Hoy, sesenta años después de que la ópera se representara en la Fenice de Venecia, nadie necesita que le aclaren qué ha sucedido con un arte que, en sus últimas manifestaciones, ha logrado provocar que los espectadores aúllen desde la platea cosas como la siguiente: “de acuerdo, de acuerdo, no sigan, confesaré”.