Hopper

Un célebre crítico de arte norteamericano, Clement Greenberg, dijo de Edward Hopper que era un mal pintor, pero un gran artista. El comentario, que algunos juzgan despectivo, me parece a mí elogioso. Tanto si Hopper desconocía los trucos de su oficio, una afirmación muy arriesgada porque la melancólica sencillez de su estilo pudo ser fruto de decisiones estéticas y no de limitaciones técnicas, como si Greenberg se equivocó, costumbre a la que son proclives los críticos, su obra se halla situada ya en un plano en el que ese tipo de juicios importan tanto como el éxito o la popularidad. La resonancia internacional de la exposición organizada por el Museo Thyssen lo prueba. Aficionados del mundo entero acuden estos días a Madrid atraídos por Hopper. Yo seré uno de ellos, pero estoy tan impaciente que en vez de verla y luego decir lo que me ha parecido, quiero hablarles de lo que espero encontrar allí.

El tópico más repetido sobre la pintura de Hopper es el de que la acción representada en sus obras se desarrolla siempre en otra parte, fuera del horizonte del espectador, y que por eso resultan tan cercanas y, a la vez, tan misteriosas. La razón por la que se dice esto tiene que ver con la sensación que nos producen de estar sorprendiendo a sus personajes haciendo algo trivial mientras miran más allá de la escena que tenemos delante. Los críticos, influidos por el espíritu de una época en la que el hombre apenas comparte nada consigo mismo, creen que el ensimismamiento o la expectación no son acciones y que, por eso, cuando observamos una de estas escenas –observación que muchos comparan con la del voyeur que espía a través del ojo de la cerradura- hay algo que siempre se nos escapa. Aristóteles se habría asombrado de este punto de vista. Para él, como quizá también para Hopper, la acción suprema es precisamente aquella en la que el hombre suspende su interés inmediato por las cosas, se vuelve sobre sí mismo y busca en su interior el sentido que no encuentra en el mundo.

Hopper no es en absoluto un místico. El misterio de sus cuadros no es el del más allá, sino el del más acá, la intimidad humana. A menudo esto es tan evidente que salta a la vista. Contemplen, por ejemplo, Habitación en Nueva York. Una mujer vestida de fiesta pasa un dedo por el teclado del piano mientras su marido, en mangas de camisa, devora el periódico, puede que la página de deportes. ¿Quién desconoce el significado de lo que aquí se está contando? Consideremos otro cuadro, Excursión a la filosofía. El protagonista es un hombre pensativo sentado al borde de una cama, con un libro abierto a su vera, mientras una mujer hermosa, girada hacia la pared y desnuda de cintura para abajo, duerme tranquilamente. El significado de la obra es claro: la filosofía nos empuja a dar la espalda a la carne, pero también a dejar de lado los libros y la cultura establecida.

La voluntad discursiva de Hopper está presente también en sus autorretratos. Conozco cuatro y me encantan. No sé si todos se exponen en la muestra del Thyssen, pero si es así, no se los pierdan. El primero es un retrato de juventud. Hopper debía tener veinte años más o menos. Vemos en él a un joven satisfecho de sí mismo. El pintor se sabe tocado por la vara del destino, aunque lo sabe en esa forma tortuosa y anómala que llamamos “adolescencia”. La frontera entre la confianza y la petulancia es aquí muy fina. No hay más que observar su pose de autor maldito, de dandi presuntuoso. El joven Hopper da el hombro izquierdo al espectador y gira parcialmente la cabeza como un actor su mejor perfil. Sin duda tiene un alto concepto de sí mismo. Prueba de ello es que este retrato aparece en la pared de otro cuadro de la misma época titulado significativamente: “Dormitorio del artista en Nyack”.

El segundo autorretrato lo encontramos en una obra de 1914, Soir Blue. Han pasado doce años. El pintor ha ido a París a aprender, pero el ambiente artístico parisino, la bohemia, no le interesa. “Llegué a París justamente cuanto tocaba a su fin el estilo puntillista. Me dejé influir por él, tal vez por creer que ese era el motivo de mi viaje”. Su ajuste de cuentas con aquel mundo es precisamente Soir Blue. La escena se desarrolla en la terraza de un local de bebidas. A un lado aparece un tipo con aire de rufián, el típico chulo de cuchillada fácil. Al otro, una pareja pudiente, bien vestida. En el centro, sentadas, varias personas con aire de artistas. Uno de ellos mira a una prostituta escotada que hay de pie. La figura destacada del grupo es un payaso ataviado totalmente de blanco, el color de la inocencia, que tiene los mismos rasgos de Hopper. No hay duda de que es así como se sintió en París cuando allí comenzaba a bullir el espíritu de la vanguardia.

El tercer autorretrato, podríamos decir que su verdadera cara, lo pintó en 1925. Tiene cuarenta años y Hopper no idealiza nada. Se ve a sí mismo como un americano corriente, sin nada que lo distinga del resto. Es un hombre que ha llegado a la madurez, que ha encontrado su camino y que se siente bien recorriéndolo.

La última entrega es del año 1965. El cuadro se titula Dos comediantes. Disfrazados de pierrot, sobre un escenario, aparecen cogidos de la mano el pintor y su mujer mientras inician una reverencia. Llevan juntos toda la vida y saben que el tiempo se acaba. Quieren despedirse del mundo (esto significa en francés tirer sa révérence) y agradecerse mutua y públicamente su ayuda. Ambos apuntan con su mano al compañero. La historia de amor de Hopper y su esposa es realmente emocionante. La deuda del artista con ella no puede cuantificarse. Él lo sabe y, por eso, en su despedida, la coge de la mano y la responsabiliza también de todo lo que él ha hecho. Un tipo grande este Hopper.