Gabriel Miró

Gabriel Miró me enseñó a amar el paisaje. Pienso que crecer en una ciudad adormece la sensibilidad. El asfalto impone una rutina de absurdos apresuramientos. Siempre estás de camino hacia alguna parte, angustiado por la necesidad de llegar a tiempo, sin advertir que desperdicias la riqueza de cada minuto. No reparas en los árboles, no aprecias la belleza de un atardecer, descuidas el alma, que necesita la contemplación y la serenidad que proporciona pasear sin rumbo fijo ni horarios. En los espacios urbanos, “todo es ciudad –escribe Miró en El libro de Sigüenza (1917)-, todo participa de su fragor y su dureza. No tiene paisajes ni cielo; no la rodea la creación. Está ella sola”. En la prosa poética de Gabriel Miró, el paisaje resplandece como una aurora inacabable. No es un telón de fondo, sino el punto de convergencia entre la razón y los sentidos. Mirar no es un don, sino un aprendizaje necesario para adentrase en lo humano: “El paisaje que se pinta –escribe Ortega en Meditaciones del Quijote (1914)-, se pinta siempre como un escenario para el hombre”. Yo añadiría que el paisaje se pinta en muchos casos (Miró, Azorín, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez) como un escenario de encuentro entre Dios y la sed de eternidad de los seres finitos. El paisaje -austero o exuberante- insinúa que la trascendencia es posible, que la materia es espíritu y el espíritu cercanía, ternura. Gabriel Miró poseía una sensibilidad extraordinaria, que le permitió captar los matices de su Levante natal, con sus huertas y sus playas, sus planicies y sus sierras, sus naranjos y sus olivos. Se ha dicho que su prosa es localista y costumbrista, pero su imaginación no se limitó a reproducir su entorno, con adjetivos previsibles y orgullo provinciano. Sus frases no son meras descripciones, sino profundas intuiciones que trascienden y universalizan lo inmediato. En Figuras de la Pasión del Señor (1916), la costa levantina se transforma en la antigua Palestina, con la lumbre de la fe incendiando el mar y los cielos. El polvo de los caminos ya no es simple fatiga, sino el fulgor de la buena nueva, con su escandalosa alegría. Levante, Palestina, el Mediterráneo y el Mar de Galilea se funden en la misma trama ardiente, gracias al oleaje de unas palabras que avanzan y retroceden, sembrando metáforas y asociaciones. Miró no se basa en la semejanza, sino en la analogía. No me refiero a la conocida figura literaria, sino a la “sintaxis cósmica” de la que habla Octavio Paz, asimilando las enseñanzas del estructuralismo. La realidad es un tejido de signos que rotan sin cesar, pero solo los poetas captan esa melodía de resonancias pitagóricas. Dicho de otro modo: el universo es una madeja con un hilo suelto. Si tiras de ese hilo, la totalidad se despliega, aboliendo la distinción entre el centro y los márgenes, lo descomunal y lo insignificante. La palabra es ese hilo. Por eso, apunta Gabriel Miró, “la palabra no ha de decirlo todo, sino contenerlo todo”. Esa poética no se diferencia demasiado de la machadiana, que apela a la “palabra esencial” como el sedimento de un incesante devenir. El poema es inseparable de su tiempo, pero lo traspasa y lo preserva para las nuevas generaciones como un ejemplo de “lo eterno humano” (Antonio Machado).

Ortega y Gasset se equivocó con Gabriel Miró, juzgándole con excesiva dureza, pero se equivocó con la grandeza de las almas generosas y humildes, que relativizan sus propias palabras: “¿Qué clase de perfección es ésta que complace y no subyuga, que admira y no arrastra?” (“El obispo leproso, novela de Gabriel Miró”, 1927). Ortega admite que “no hay escritor más pulcro y solícito” y destaca su “egregio lirismo”, pero le reprocha la escasa credibilidad de sus personajes y el esfuerzo agotador que exige al lector. Las frases y descripciones son perfectas, pero carecen de esa “trashumancia en que consiste la lectura”. Ortega no pretende tener la razón. Los hombres inteligentes siempre dejan abierta la puerta de la duda, la autocrítica e incluso la rectificación. Sus palabras solo son el atisbo del que se asoma a “sus propios límites” y descubre que “él termina allí, pero no el mundo”. ¿Se puede acusar a Miró de “perfección estática, paralítica”, conforme a la visión de Ortega, o tal vez sería mejor decir que Miró pertenece al terreno de la novela lírica, más atenta a los sentimientos y las sensaciones que a los hechos? El admirable Ricardo Gullón afirma que la novela lírica se caracteriza por el subjetivismo, la introspección y la discontinuidad. En su ya clásico ensayo La novela lírica (1984), recoge una frase de Virginia Woolf sobre Turguenev, que –en su opinión- podría aplicarse a Azorín y Miró: “la conexión en la novela no es de acontecimiento sino de emociones”. Y añade Gullón: “En la novela lírica el yo se distiende, y en desmesurada hipertrofia invade el texto, determina su ritmo, su tono y su textura”. El yo de Miró no se objetiva en una secuencia narrativa convencional, sino en fragmentos, evocaciones, reflexiones y escenas dispersas. La recuperación del pasado no es simple sentimentalismo, sino una forma de conocimiento. La palabra que recrea las vivencias de otro tiempo es “palabra esencial”, pues ayuda a constituir el yo y comprender la realidad. “La palabra –escribe Miró- es la misma idea hecha carne, es la idea viva, transparentándose gozosa, palpitante, porque ha sido poseída”. La severa crítica de Ortega, que reconoce ser “un pésimo lector de novelas” por falta de “paciencia, docilidad y no sé cuántas cosas más”, contrasta con su mente abierta al juego, la innovación y la liquidación de cánones y preceptivas. Eso sí, Ortega escribe bien, incluso cuando se equivoca y sus errores son tan fructíferos como sus aciertos. En Ideas sobre la novela (1924), asegura: “No en la invención de las ‘acciones’, sino en la invención de almas interesantes veo yo el porvenir del género novelesco”. ¿No se podría alegar que Miró es una de esas almas interesantes, que actúa como eje de un argumento mínimo?

Al igual que su contemporáneo Robert Walser, al que probablemente no leyó, Gabriel Miró se describe a sí mismo como un paseante. No es Kant, que pasea “con el reposo del sabio”, repitiendo todos los días el mismo itinerario, sino un caminante atolondrado y olvidadizo que se deja llevar por la curiosidad y el azar: “¡Es terrible, Señor, tener prisa y no sentirla, y sentirla y no tenerla!”. Miró pasó los diez últimos años de su vida en Madrid. Vivió en el barrio de Argüelles, donde conoció a Dámaso Alonso, que era su vecino. Ambos residían en la calle Rodríguez San Pedro, número 46. El joven poeta y crítico literario no se atrevía a abordar al autor de El humo dormido (1919), pero un día venció su timidez y llamó a su puerta: “De aquella primera entrevista salí embriagado”, confesaría más tarde Dámaso en su bellísimo y emotivo artículo “Gabriel Miró en mi recuerdo” (Poetas españoles contemporáneos, 1952). En Literatura española contemporánea (1898-1936), Gonzalo Torrente Ballester señala que la impresión de Dámaso Alonso no es un apunte aislado, sino una impresión generalizada: “Era hombre delicado, recoleto, amigo del silencio. Quienes le trataron hablan de la fascinación suave de su presencia. […] Son unánimes las coincidencias en atribuirle las más excelentes cualidades humanas”. Estos juicios coinciden con la cita de Romain Rolland utilizada por Miró en una carta dirigida a un amigo: “No hay más que un heroísmo: ver el mundo según es, y amarle”. Ninguna frase podría reproducir con más exactitud su forma de encarar la vida y articular su literatura. En Años y leguas (1928), Miró atribuye al personaje de doña Elisa una mirada que contiene “el dolorido misterio de la eternidad”. La eternidad es un misterio dolorido porque solo podemos representarla como un desafío a la razón, que revela la pobreza de nuestros conceptos. La eternidad es la puerta estrecha que se abre a los poetas, no el solmene umbral de una Academia celestial. Benjamín Jarnés afirmó que había “inteligencia” en la obra de Miró, pero éste le corrigió, arrogándose como cualidad principal la “sensibilidad”. Esta vez se equivoca Miró, pues sus libros no son la simple concurrencia de un modernismo tardío matizado por el espíritu noventayochista, que explica el uso de heterónimos, como es el caso de Sigüenza, sino la expresión de un cristianismo de sencillez evangélica, que incluye un planteamiento formal innovador y una ética franciscana, donde destaca el amor a los niños y los animales. Miró no era conformista ni gregario. Por su fecha de nacimiento, pertenece a la “generación de 1914” o novecentismo, que postula una profunda renovación de la sociedad española. En Nuestro Padre San Daniel(1921) y en El obispo leproso (1926), adoptó una posición muy crítica hacia los sectores más intransigentes de la Iglesia Católica, lo cual malogró su candidatura a la Real Academia de la Lengua, que había sido propuesta por Azorín. Azorín, que calificó a Miró de “artista delicadísimo y sutil”, manifestó su desacuerdo, interrumpiendo su asistencia a las reuniones de la Academia. Los dos escritores eran alicantinos y mantenían una estrecha amistad. Cuando Miró murió con solo cincuenta años, Azorín pidió permiso a la familia para despedirse del cuerpo amortajado. Al parecer, se emocionó y no pudo contener las lágrimas. El olvido en que han caído ambos escritores no deja en buen lugar la memoria colectiva de este país.

Si no hubiera muerto en 1930, no es improbable que Miró se hubiera alineado con esa tercera España que repudiaba con idéntica indignación la barbarie de ambos bandos. Ahí se hubiera encontrado con Ortega y Gasset, Gregorio Marañón y Salvador de Madariaga, tres españoles ejemplares que siempre apostaron por la libertad, la tolerancia y la convivencia pacífica. Se afirma en esta época de crisis y convulsiones que España no es una nación, pero el alma de una nación no se halla en los apasionamientos histéricos –comunes en todos los nacionalismos-, sino en las creaciones del espíritu y la obra de Gabriel Miró es uno de los latidos más profundos de la cultura española.