El primer mes del nuevo año ha traído una novedad relevante para la Filmoteca Española: la marcha por motivos personales de su actual director, Josetxo Cerdán, tras cuatro años en el cargo. En su lugar, recoge la “antorcha” Valeria Camporesi. Si bien pude tratar a Josetxo hace un par de años con motivo de un proyecto de dicha institución que tomaba como base una de mis investigaciones —y que tristemente no pudo salir adelante por motivos económicos—, a Valeria la conocí en 2014, durante mi etapa de formación posterior a la licenciatura, cuando daba mis primeros pasos para realizar la Tesis Doctoral. Siendo catedrática de Historia del Cine y de la Cultura Visual en la Universidad Autónoma de Madrid, llegué a plantearle que me dirigiese como doctorando, pues por aquel entonces tenía intención de centrar mi investigación en las primeras adaptaciones literarias llevadas al cine en España, durante el periodo silente, y ella se encontraba especializada en cine español. Aunque finalmente ella declinó la proposición por tratarse de un tema que escapaba a sus conocimientos, he de decir que ambos me trataron de forma cordial y amistosa, por lo cual les estuve muy agradecido.
La llegada de Camporesi ha supuesto nuevas ópticas dentro de la programación del Cine Doré —de la que a su vez se encarga otro viejo conocido, Carlos Reviriego (el cual me dio clase cuando cursaba el Máster en Guión de la Escuela TAI)—, que como es sabido pertenece a la Filmoteca. Una de las más interesantes ha sido la retrospectiva denominada Devolver la mirada. Actrices directoras, a través de la cual podrán visionarse una serie de películas lamentablemente poco conocidas de distintas intérpretes que decidieron pasar al otro lado de la cámara para contar sus propias historias. Gran parte del público será consciente, gracias a estas proyecciones, de que nombres como los de Ida Lupino, Jeanne Moreau, Delphine Seyrig o Ingrid Thulin también brillaron como cineastas —si bien su labor quedó injustamente ensombrecida por la de sus compañeros masculinos—.
Uno de los descubrimientos más sorprendentes ha sido el de una de las actrices fetiche de Ingmar Bergman, Gunnel Lindblom. Fallecida el pasado 2021, destacó como intérprete en filmes emblemáticos del autor sueco como Det sjunde inseglet (“El séptimo sello”, 1957), Smultronstället (“Fresas salvajes”, 1957), Jungfrukällan (“El manantial de la doncella”, 1960), Tystnaden (“El silencio”, 1963) o Scener ur ett äktenskap (“Secretos de un matrimonio”, 1973); a su vez, Lindblom fue su ayudante de dirección en el ámbito escénico y llegó a ser, ya en 1972, directora de escena en el Kungliga Dramatiska Teatern —o, coloquialmente Dramaten— (Real Teatro Dramático de Estocolmo). Consciente del talento de su compañera y amiga, Bergman fue precisamente el productor de la primera película de ésta: Paradistorg (“Villa Paraíso”, 1977). A ella le encargó la realización de este film que pudo visionarse la tarde del pasado jueves en la modernista e histórica sala diseñada por Críspulo Moro Cabeza, en el número tres de la madrileña calle de Santa Isabel.
Claramente influido por el universo Bergmaniano, Paradistorg se diferencia del cine de su predecesor por tratarse de una historia contada por mujeres o, para ser más justos, de un relato feminista. La trama tiene como protagonista simbólica una tradicional y campestre casa de madera en el archipiélago de Estocolmo, donde van a recalar los miembros de una familia durante el veraneo. Ocupada durante el resto del año por el patriarca y la matriarca de la saga, en ella confluyen hijas, nietas, bisnietas y las parejas y amigos de algunas de ellas.
A pesar de tratarse de una película coral donde las distintas participantes dan testimonio de sus vidas, el papel más relevante lo desempeña el personaje de Katha, una médica divorciada con dos hijas y tres nietas que, de algún modo, se siente responsable de todas ellas y de otras presencias —Emma (una asistente social con la que mantiene una amistad de más de treinta años) o la amiga de su hija y su niño pequeño—. De algún modo, Katha funciona como aglutinante de cada uno de estos personajes, conciliándoles entre sí, guardando sus secretos y soportando el peso de sus dramas personales. En este lugar dominado por las tradiciones ancestrales y familiares también tienen lugar diferentes conflictos que parecen amenazar su tranquilidad. Katha se encargará de buscar esa armonía que ella misma parece perseguir en su propia vida —como así se lo hará saber Emma—. El orden y la estabilidad, no siempre fáciles en un mundo complejo y problemático. Como decimos, esta “gran madre” estará acompañada por otras, como sus hijas, que deben afrontar la dura tarea de cuidar de sus vástagos en soledad. Los personajes masculinos parecen egoístamente encerrados en problemas ajenos a los de la realidad más cercana y urgente —el patriarca atosiga a su mujer y su familia con su temor a la muerte y el miedo de no haber llegado a haber hecho nada de utilidad en la vida, la pareja de una de las hijas de Katha prefiere viajar y tener escarceos fuera del ámbito familiar en lugar de dedicarse a respetar a su mujer y responsabilizarse de sus dos niñas—. La amiga de la otra hija de Katha ha tenido que criar también sola a su hijo —el cual responde como hombre con una actitud violenta a su propia y conflictiva existencia— y se siente enfermizamente dependiente de su aliada. Así, Emma también parece encontrar en Katha a alguien en quien depositar las injusticias sociales que encuentra en su profesión. Todos estos dilemas parecen ser la punta del iceberg de otros más profundos, los cuales debía cargar tristemente la mujer de aquel tiempo.
Esta tensión o situación de desamparo femenina saltará por los aires cuando Emma, la última en llegar a la casa —y quien simbólicamente trae “la lluvia” a la campiña—, exteriorice esa problemática durante una velada en la casa. En su discurso hace visible lo que para ella supone una cuestión de gran gravedad: la ausencia de educación en las nuevas generaciones, las cuales acaban echándose a perder ante una falta de educación o atención que supuestamente debería provenir de las madres. Una de las hijas de Katha responderá a esta afirmación molesta y cansada de oír que deben ser las mujeres las que carguen con una responsabilidad que también debería ser de los hombres, que se desentienden manteniendo así una injusta herencia cultural patriarcal.
Este será el grito de reivindicación de Lindblom como cineasta, que a su vez se hará oír en un nuevo film realizado cuatro años posterior: Sally och Friheten (“Sally y la libertad”, 1981). Después, el silencio. Una carrera como cineasta por tanto brevísima, que nos privó de otros filmes seguramente igual de interesantes.
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