La corte del Faraón, una opereta “sicalíptica”

El telón del madrileño Teatro de la Zarzuela se vuelve a izar en estas fechas para traernos nuevamente una de las zarzuelas más llamativas de nuestro patrimonio lírico. La propia efigie pintada sobre el lienzo translúcido que recibe al público en el teatro, cubriendo el escenario, ya da cuenta de lo que vamos a ver. Una historia ambientada en las tierras milenarias del Nilo, dominadas por colosales pirámides y efigies de divinos mandatarios. Todo un velo sagrado que queda rasgado incluso antes de alzarse, cuando el primero de los personajes en salir —el máximo mandatario egipcio— comienza a manifestar el hartazgo de su condición.

La corte del Faraón dio que hablar desde su estreno en 1910 y su polémica se ha seguido extendiendo a lo largo de sus más de ciento diez años de existencia. Se trata de una farsa de una ópera seria europea como fue Aida de Giuseppe Verdi, estrenada casi cuarenta años antes. La zarzuela como género español posee sin duda altos niveles de calidad en buena parte de su repertorio, pero contiene por la tradicional idiosincrasia ibérica elementos de comicidad a los que nuestra cultura ha tendido siempre. La caricatura, parodia y crítica humorísticas han sido siempre claves en su éxito, pues el espíritu del público ampliamente popular queda representado en ellas. Somos un pueblo crítico y jocoso, lo aporta esta condición mediterránea. Del mismo modo la italiana —de ahí las óperas bufas—. No extraña por tanto que esta zarzuela venga a ser una respuesta hilarante a la del autor de La Traviata. Incluso cuando se han realizado zarzuelas pretendidamente serias como El huésped del sevillano (Jacinto Guerrero, 1926), existen claras referencias a obras italianas como Il Trovatore (1853), con los ecos de sus yunques sonando a modo de diálogo entre una y otra. Bohemios de Amadeo Vives supondrá la traducción en clave humorística de las penurias trágicas presentadas por los personajes de La bohème (Giacomo Puccini, 1896). En Rosa la pantalonera (Francisco Alonso, 1939) se escuchan los compases de la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1874) —nuestra cultura también ha sido siempre un tanto truculenta, hasta cuando se pretende una mofa de ella—. A la hora de parodiar, los creadores españoles no han tenido problema para escoger el propio legado como blanco de sus burlas. Ahí está la celebrada La venganza de don Mendo de Pedro Muñoz Seca (1918), en la que la poética castellana se vuelve un constante chiste.

La sátira encajaba perfectamente dentro del género musical de la opereta, tan difundido por Europa en el s. XIX hasta llegar al XX. Desde sus orígenes en Francia con Jacques Offenbach y su Orfeo en los infiernos (1874), pasando por Viena y El murciélago de Johann Strauss —también de 1874— o La viuda alegre de Franz Lehár (1905) hasta llegar a España con obras como la que aquí nos convoca. Tal fue el éxito de las operetas en nuestro país que algunas como la citada de Lehár y otras suyas como El conde de Luxemburgo (1909) se adaptaron a nuestro idioma. Por otro lado, la influencia de la lírica europea seria tuvo también su respuesta en compositores españoles del mal llamado “género chico” como Amadeo Vives o Pablo Luna, que se hicieron eco de su estética en zarzuelas nada desdeñables.

Algo que siempre llama la atención en quienes se acercan por primera vez a La corte del faraón es su denominación. Más allá de conocerse como “opereta babilónica”, es su consideración como obra “sicalíptica” lo que produce en los interesados la necesidad de conocer el significado de ese término. Llegarán entonces a una nueva sorpresa, pues la palabra se acuña en España en 1902 —con motivo del anuncio de una obra pornográfica— tomando como referencia palabras del griego antiguo con significados como “vulva” y “masajeador”. Así surgirá un modo de catalogar aquellas creaciones dotadas de un espíritu pícaro, erótico, obsceno, impúdico o que ataca frontalmente las reglas morales. A este respecto, quisiera recomendar encarecidamente el estudio que sobre el género ha llevado a cabo a través de sus intérpretes la investigadora Gloria G. Durán —a quien conocí como tribunal de mi Tesis Doctoral y a la cual guardo aprecio y cariño— en su libro Sicalípticas: el gran libro del cuplé y la sicalipsis (La Felguera Ediciones, 2021).

Con estos datos, puede el público desconocedor de la zarzuela aquí tratada imaginar su contenido irreverente. El libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios nos describe la llegada del general Putifar tras participar en la guerra contra Siria. Un regreso no tan victorioso como puede parecer, pues en su retorno oculta por vergüenza una herida de guerra en sus partes pudendas que le impedirá, a partir de ahora, mantener con normalidad cualquier relación de tipo sexual. Un gran problema como veremos, pues el Faraón y su esposa la Reina quieren entregarle en agradecimiento a Lota, una casta doncella de Tebas deseosa de poner punto final a su virginidad. Por si esto fuera poco, aparece en escena el “casto José”, un esclavo hebreo de quien se encaprichará Lota al percatarse de la imposibilidad de desfogue con Putifar; a pesar de vestir su incitador “traje de Adán”, José nada querrá saber de relaciones extramaritales con la doncella ni, posteriormente, con la Reina —que se sumará a la lista de pretendientes de “su castidad” ante la desatención del Faraón hacia ella—.

Ingeniosas escenas de enredo aderezadas por diálogos con dobles sentidos subidos de tono conforman esta obra musical, cuya partitura de Vicente Lleó combina la majestuosidad y esplendor de una época esplendorosa de nuestra civilización con el tono sensual, humorístico y anacrónico —baste mencionar el cuplé, el vals o el garrotín como números musicales presentes—.

Con todos estos ingredientes, no es de extrañar que La corte del Faraón acabase convirtiéndose para el público en una de las piezas preferidas del repertorio, a la vez que se granjeó la enemistad de las autoridades políticas y religiosas de su época y de posteriores —de la monarquía de Alfonso XIII al franquismo—. La moral que pretendían personificar de modo ejemplar y con la que buscaban reprimir a la sociedad española quedaba en entredicho desde una obra con cuyo espíritu el pueblo llano se sentía identificado. Tal vez representaba ese inconsciente colectivo pujando constantemente por brotar, más allá de censuras y cortapisas. Por ello continúa gozando de ese merecido éxito, por su universal sentido del humor, crítica social y alusión constante al Eros, motor de placer y sentido de vida.

Como decíamos y a pesar de su éxito de público, La corte del Faraón contó desde su estreno con no pocas dificultades con la censura. Una actitud en cierto modo hipócrita, pues eran conocidos los escarceos del borbón y su afición por los divertimentos subidos de tono. Sin ir más lejos, el encargo de diferentes cortometrajes pornográficos a los hermanos Ricardo y Ramón de Baños, uno de los cuales se titulaba El confesor (1920) y trataba de la relación carnal entre un religioso y una feligresa. Posteriormente, tras la “dictablanda” y la II República, continuaron los problemas en la dictadura. A pesar de que determinados géneros como la revista o el cuplé bordeaban lo moralmente aceptable para el régimen, nuestra zarzuela continuó sus representaciones —incluyendo la grabación discográfica canónica de nuestro director más internacional en la época, Ataúlfo Argenta, segunda después de la registrada en 1931 bajo la batuta de Antonio Capdevila— y siguieron las trabas contra ella. Y eso que algunos censores hacían gala de una imaginación todavía más perversa que la que achacaban a la población peninsular. Resulta de obligada mención la mítica adaptación cinematográfica homónima dirigida por José Luis García Sánchez en 1985 y con guion del genial Rafael Azcona, donde precisamente se narra la detención de una compañía teatral durante la posguerra al poner en escena —sin los permisos correspondientes— la opereta. Toda una radiografía crítica de la sociedad española del momento, tan del gusto del cineasta y del guionista y con evidentes tintes de sainete berlanguiano. De ella ha quedado en el imaginario colectivo la interpretación de Ana Belén de la canción “Son las mujeres de Babilonia”.

Y de Ana Belén a Enrique Viana, encargado de interpretar dicho momento en la representación actual de la zarzuela. Se trata sin duda del punto álgido de la adaptación de la obra. Así ha venido siendo en las múltiples representaciones de esta transgresora versión de Emilio Sagi, para la que ha contado con el citado tenor, genial siempre en su interpretación y atinadas “morcillas” sobre el texto original. Una forma de mantener viva la obra renovando su contexto para actualizarlo con guiños a la sociedad actual. Es memorable su salida del sarcófago, travestido con una indumentaria a caballo entre lo egipcio y flamenco —ambas estéticas no tan distantes por sus vínculos históricos y culturales—, a modo de regalo para el Faraón. Tras un diálogo con el propio director de la orquesta, implicará al público masculino de la sala para interpretar al unísono el ya famoso “Ay, ba… ¡Ay, ba…! ¡Ay, babilonio que marea!”

En el otro lado de la balanza, cabe decir que el vestuario en determinadas ocasiones es digno de mejora —no termina de funcionar la indumentaria de camisetas con las que se viste incluso al faraón—. La escenografía dorada es llamativa y original, también las plataformas y elementos colgantes que se levantan y se bajan. Todo funcionando a favor de cierto carácter simplificador, evitando el barroquismo de los decorados históricos de cartón piedra —que también pueden llegar a echarse de menos—. A pesar de los pesares, nada de esto sirve de obstáculo para disfrutar de la zarzuela, recibida por un público entregado y que hace carne la frase con la que el crítico Fernando Palmero titula su reciente reseña de la obra: “¡Viva la zarzuela viva!”