La resurrección de un creador

Cuando, tras cuatro meses de emprenderla innumerables veces, Stanley Kubrick por fin había terminado su respuesta a una carta laudatoria de quien tanto admiraba, descubrió, entre atónito y desolado, cuán inútil había sido aquel largo devanarse ante el papel, porque su destinatario, Akira Kurosawa, acababa de morir.

Esta anécdota valdría como prueba del imponente respeto que suscitaba el japonés entre los grandes directores (Fellini, Polanski, Bergman…); es más, los barbudos yankees de la generación de los setenta (Lucas, Coppola, Spielberg, Scorsese…) le produjeron —o buscaron el modo de producirle— sus últimas y epopéyicas obras: Kagemusha (1980), Ram (1985) y Los sueños (1990); y después, aún le quedaron fuerzas e ingenio, pese a sus ochenta y tres años, para rodar Madadayo [Aún no] (1993) y para escribir los guiones de El mar nos mira (1993) y de Después de la lluvia (1995), que ya se filmarán póstumamente.

Sí; porque Akira Kurosawa había nacido el 23 de marzo de 1910, en el barrio tokiota de Higashioi y se había introducido en el oficio en parte por la influencia de su hermano Heigo, crítico de cine hasta su suicidio en 1933, y en parte porque su desafiante solicitud de trabajo, en 1935, a los recién fundados estudios Photo Chemical Laboratories (luego rebautizados Toho) causó una simpática curiosidad en el realizador Kajiro Yamamoto, bajo quien aprenderá los rudimentos del menester hasta completar en solitario el film, entre comercial y propagandístico, La leyenda del gran judo (1943). Por lo demás y como saben, su nombre cundió por primera vez entre la profesión y los aficionados —y con él, la atención por la filmografía nipona, hasta entonces ignorada en el circuito internacional— cuando Giuliana Stramigioli, representante de una productora italiana en el Japón, se le ocurrió incluir a Rashomon (1950) en el Festival de Cine de Venecia de 1951, donde ante el asombro general —comenzando por el propio Kurosawa, recién despedido de Daiei, la productora, por considerar aquella narración, amén de incomprensible, injustificadamente cara— recibió el León de Oro. De seguido; la RKO la distribuyó por EEUU, y aquello ya se tornó, sala tras sala, en una marcha triunfal.

Les cuento todo esto porque pasado mañana se cumplirá el cincuentenario de la concesión del Gran Premio del Festival internacional de cine de Moscú a, quizá, su película más popular: Dersu Uzala (1975). Y es que Dersu Uzala, más allá de la inmensa humanidad que respira la aventura por la taiga del «Capitán» y del cazador hezhen, es la resurrección de Kurosawa para el cine y, sobre todo, para sí mismo.

Desconozco exactamente por qué el estudio estatal soviético Mosfilm se empeñó en rodar de nuevo la crónica del explorador y topógrafo Vladimir Klavdievich Arseniev, cuando en la URSS ya lo había sido en 1961, y por qué eligieron a Kurosawa, pero en cambio puedo asegurarles cuán devastado se hallaba entonces el gran maestro, al punto de haberse intentado suicidar sangrientamente el 22 de diciembre de 1971; y no tanto por la indiferencia de sus paisanos —pese a los premios y menciones internacionales— ante su primera película en color, Dodesukaden [¿Dónde estás?] (1970), como por el profundísimo desengaño, ocasionado un par de años antes, por el desbarate del más emocionante proyecto que jamás se le hubiese ofrecido: Tora! Tora! Tora! (1970).

Se trataba de una producción de la 20th Century Fox sobre el ataque a Pearl Harbor; la acción del lado imperial la narraría Kurosawa, mientras que de los estragos y el caos en la base hawaiana se encargaría ni más ni menos que David Lean; ¿cómo no iba a entusiasmarse ante una propuesta así, que podría convertirse en la más extraordinaria de cuantas películas bélicas pudiesen verse?

Pero cuando Kurosawa llevaba algo más de un semestre, con Ryuzo Kikushima y Hideo Oguni, enfrascado en el guion de su porción de metraje, el presupuesto se redujo drásticamente y sus cuatro horas planificadas se vieron comprimidas de un tajo a noventa minutos; en cuanto a la participación de Lean, también se desveló como una mera ilusión porque el contratado finalmente para aquella otra mitad del film era Richard Fleischer; y si a todo esto le añadimos que los métodos de preproducción —incluidos los meticulosos ensayos— de Kurosawa no se conjugaban de ninguna manera con las exigencias prácticas de los ejecutivos hollywoodienses, obtenemos el resultado: apenas habían transcurrido tres semanas de rodaje cuando la 20th Century anunció que Kurosawa abandonaba el proyecto por enfermedad. Una socorrida manera de despedirlo. Y, por supuesto, su nombre ya figuraría para siempre en la lista de los directores reprobados por la industria, con Orson Welles o Joseph Losey o tantos otros creadores, salvo milagro… Y ese fue Dersu Uzala.

Ahora comprenderán mis ganas por recordarles el lanzamiento mundial de esta cinta, hace cincuenta años, en Moscú, avalado, luego, por un taquillaje internacional espléndido para tratarse de un producto soviético, y cuya consagración —con un ineludible eco a abochornada disculpa— fue la concesión del óscar a la Mejor película en lengua extranjera.

Después, como ya mencioné antes, vinieron sus casi operísticas Kagemusha y Ram, apoyadas por los jóvenes revitalizadores de los grandes estudios de Los Ángeles, y con las que Kurosawa se desquitó doblemente de su reconcomida necesidad de acometer no solo una majestuosa superproducción sino de mostrar al mundo cuán deslumbrante podía ser su manejo del color. Ya solo un deseo le quedó por cumplir: morir rodando; una desgraciada caída se lo impidió.