The Ladykillers (El quinteto de la muerte; Alexander Mackendrick, 1955) es una acreditadísima comedia británica, que contó con una revisión made in Hollywood en 2004 a cargo de los Coen, con Tom Hanks como estrella-reclamo. Y aquí es donde vemos destacado a Sellers por primera vez, como cuarto de los protagonistas varones (de un número de cinco) en las letras de presentación. El nombre de Herbert Lom va justo delante del suyo, e ironías del destino, pasará a personaje subsidiario del futuro inspector Clouseau como el sufrido jefe Dreyfus de las Panteras Rosas. La trama es bien conocida: una banda de ladrones alquila una habitación en la casa de una anciana encantadora, haciéndose pasar por un quinteto de cuerda que busca un lugar retirado donde ensayar, perfecta coartada para preparar un robo de alto nivel…, o no tan perfecta, pues la señora parece poseer un don innato de gafar cualquier comportamiento criminoso. Más que una tapadera, acaba siendo una ratonera implacable. Sellers sale airoso en su papel de gañán aseado, aunque no resulte gracioso en sí mismo. Comedido, no se permite el menor gesto extravagante, nada que ver con la montaña rusa disparatada de The Goon Show. Pero es creíble sobre todo. Uno piensa que se está esforzando lo máximo, y puede que sea así, pues tenía el privilegio de trabajar junto a su ídolo Alec Guinness, que en este caso, como jefe del clan, sí compone un personaje meticulosamente excesivo. Guinness asumió contadas veces el papel de caricato, pero cuando lo hizo fue el mejor. Demasiado bueno en cualquier desafío interpretativo, aquí cada giro en su expresión invariablemente ratonil resulta valioso, de igual manera que en Un cadáver a las postres (Robert Moore, 1976) su rol de mayordomo ciego, Benson Señora, se come al resto del reparto, incluido Sellers, y no eran precisamente unos principiantes. Lo que nos interesa aquí es la visible conexión con Guinness, y que nuestro actor despegó a su lado con esta película.
En cuanto a explicarnos, con tal chispazo de éxito, cómo en una cinta bien promocionada del año siguiente su participación no se acredite, conviene notar que aunque The Ladykillers se estrenara en Navidades de 1955 y The Man Who Never Was en la primavera del 56, sin embargo el depósito legal de esta última corresponde al año anterior, lo que mueve a suponer que Sellers habría donado su voz antes o durante el rodaje de aquélla, cuando, a pesar de los éxitos radiofónicos y sus chapoteos en televisión, su visibilidad internacional era difusa. Por lo que excusando la impuntualidad cronológica, el entrando en fuego de Sellers en una película de interés coincide, como dije en el artículo anterior, con un título que parece desvestir su paradoja personal, muy expuesta si sacamos todo el jugo a la traducción del verbo to be en castellano: El hombre que nunca fue o que nunca estuvo.
Sellers admiraba en el actor veterano su talento para representar, no ya cualquier personaje, sino cualquier persona: convertirse –perderse‒ en otro sin aparente esfuerzo. También le unía a él una curiosa irregularidad: ni Peter debía llamarse así, ni Guinness apellidarse así. Alec había nacido en un suburbio londinense, hijo de madre soltera, y de hecho dedicó buena parte de su vida a la búsqueda del progenitor, sin éxito. La madre consideró para él un apellido reconocible –hablamos de 1914– y acabó eligiendo el de la célebre marca de cerveza (hubiera quedado más chic asociarlo al Libro Guinness, pero su primera publicación tenía lugar precisamente en 1955). Bregando como pudo en trabajos de subsistencia, amén de alistarse en el ejército durante la guerra, acabó dando aire a su vocación en el Old Vic, un viejo teatro menor que creció hasta convertirse en un portal accesible a lo mejor de la dramaturgia (Shakespeare al completo) para las clases trabajadoras, tendiendo la ocasión de cultivarse, medirse y proyectarse a alguien que venía de abajo, y codearse con figuras como John Gielgud o Laurence Olivier. El Old Vic sigue siendo hoy una institución no lucrativa (con alguna celebridad promocionándolo y rigiéndolo, tal el caso de Kevin Spacey). Eso no quita para que haya sido origen y sede de la Royal National Theatre (la compañía nacional de teatro inglesa) desde 1963 hasta 1976. Lejos quedan los días en que su germen, el Royal Coburg Theatre, consiguiera en 1831 superar el sambenito de local de espectáculos populares y convencer al actor shakesperiano por excelencia del XIX, Edmund Kean, para que interpretara en escasos seis días Ricardo III, Rey Lear y Otelo, aunque la experiencia no complaciera al divo, acostumbrado a otras plateas.
Sí, Shakespeare por delante, así como el axioma de que la interpretación para un actor o actriz británicos –con el reto de recrear cualquier carácter– sea lo más parecido a una religión incuestionable y rigurosa. Aun con ello, generalmente Guinness filtró en los papeles elegidos un aire de dignidad, no cualquier pieza. Quiso que le reconociéramos en eso que todos entendemos como un señor, y fue premiado conforme a ello: lo nombraron sir (la consideración en ángulo opuesto a la categoría que transpiraba su padre). Un reconocimiento con mucho de reparación, porque al nacer con tal responsabilidad sobre los hombros, se vio abocado a vivirse señor desde niño, primero de una estirpe. De ahí que no le costara aparentar ese caballero seguro, tranquilo y sin aspavientos fuera de la pantalla, al contrario que Sellers –para quien la vida fue rapidez, pirueta y vértigo–. A lo sumo, la única conmoción que regaló a la sociedad británica fue su conversión al catolicismo. Escogió ser hombre común y dejar lo extraordinario para la actuación; es decir, dispuesto a representar a cualquiera sin transmitirse, por la sencilla razón de que no se concedía la importancia de un narciso, como tantos de su gremio acostumbran, Sellers en primera línea, pese a que la cambiante superficie de la pantalla le devolviera mil rostros. Guinness se interesaba, observaba al otro para comprenderlo –comprehenderlo, asirlo–, no para entenderse. Un ejemplo: recuerdo haber leído que cuando le ofrecieron el papel del ficticio agente del MI5, George Smiley, para la serie de la BBC Calderero, sastre, soldado, espía (1979), la productora le concertó una cita con un espía auténtico, ya retirado. Fue una comida casual donde nada parecía llamar la atención. Cuando el funcionario se despidió y abandonó el local, Guinness dejó pasar unos segundos para, acto seguido, dirigir su ya anciana figura a la puerta con inesperada rapidez. Una vez regresó a la mesa, la persona que había preparado el encuentro le preguntó por el incidente. El actor contestó: «Quería ver cómo camina un espía». Volvió a retomar el papel en Los hombres de Smiley (1982), poniéndoselo difícil a Gary Oldman a la hora de encarnar el mismo personaje (El topo, 2011), aunque saliera bien de la prueba. Con todo lo dicho, y en mi opinión, si ha habido un rol que ha reflejado por una vez la psicología de Guinness es este anti-Bond Smiley, salido del magín y vivencias de John Le Carré: alguien que no llama la atención, educado, tímido, callado para sus cosas, que puede parecer corriente aunque custodie un talento inconmensurable. En terrenos de la ciencia ficción, veo cierto paralelismo en su trabajo con el anciano y venerable caballero jedi Obi-Wan Kenobi, guardián de una extraordinaria fuerza (episodios IV, V y VI de Star Wars; 1977, 1980 y 1983; como se ve, coincidentes en el tiempo), aunque no fuera para él sino un –buen– personaje más, y le contrariara que las nuevas generaciones apenas le reconociesen por ese molde, uno entre decenas y decenas donde vació su genio. No es que no ponderase la categoría de George Lucas o la idea de la saga, pero no representaban para él lo mismo que David Lean o Charles Dickens, el padrino y el prestigio que le abrieron las puertas del cine, primero como el puro nervio de Herbert Pocket, el amigo de Pip (John Mills) en Cadenas rotas (Great Expectations, 1946), y luego como el viejo hampón Fagin en Oliver Twist (1948). Entre sus treinta y dos y sus treinta y cuatro años se sucedieron un estreno y otro; pero igual convencía con su papel de un personaje diez años más joven, que con el de otro treinta más viejo. Su interpretación de Fagin sigue siendo antológica; un sortilegio que no podía pasar desapercibido para alguien como nuestro Peter, que entonces tenía, más o menos, la edad de Pocket.
Pero donde Sellers debió directamente delirar fue con lo que vino tras ello: el tour de force de Guinness en Ocho sentencias de muerte, de Robert Hamer (Kind Hearts and Coronets, 1949), encarnando a un parejo número de personajes, incluido el femenino de una sesentona sufragista, Lady Agatha d´Ascoyne. Debió ser demasiado, y cierto que lo fue. Sospecho que Sellers determinó entonces seguir ese modelo; ser un Alec Guinness no, puesto que ya había uno y en activo; pero sí hacerse un actor como él o, en el más modesto de los casos –tal como decimos ahora–, hacer un Alec Guinness en las ocasiones que la industria audiovisual lo favoreciera. En teatro no, pues Peter deploraba hacer siempre lo mismo; amaba la improvisación, no la regla. Y para eso se había inventado la televisión y, sobre todo, el cine a fin de ilustrarlo.
Estar sin ser star
I´m All Right Jack (Estoy bien, Jack, 1959) podría haber sido la película que le definiera como un sucesor de Guinness a la altura. Una comedia de los anarcoides Boulting (John y Roy; por cierto, gemelos) que pone en solfa cualesquier estamento y clase social, y atiza a diestro y siniestro, o mejor, a diestra y siniestra: un capitalismo tramposo y abusivo; un izquierdismo hipócrita, que pacta sus componendas con los magnates; el Ejercito, la Iglesia, las colonias nudistas…, nada escapa a su escalpelo. Sólo un par de ejemplos: detergente muy bien publicitado, que provoca urticaria, cuesta ser producido medio penique y se vende por once; o libro que se recomienda leer para dirigir las fábricas se titula Infancia colectiva y mayoría obrera. Por razones obvias, no se estrenó en tiempos de la dictadura de Franco; por otras igual de comprensibles, si bien inversas, tampoco es muy conocida ahora. Pero el hecho es que un actor emergente le ganó el BAFTA (el Oscar británico) a Laurence Olivier, de lo que siempre se pagó, ya que posiblemente había interpretado el papel más difícil de su carrera (un tipo normal); la comicidad no parecía irradiar de él sino del contraste con las situaciones y las paradojas sociales y éticas en que se ve sorprendido. Hay que ser muy sutil para que no se notara un trabajo de máxima concentración. Con un corte capilar de aire soviético y un bigotito a lo Hitler, la interpretación de Sellers como jefe sindical (capataz es el eufemismo que aún se halla en algunas reseñas) es memorable, pues prácticamente desaparece tras su papel. A este respecto el productor, Roy Boulting, quedó impresionado por la capacidad del actor de cambiar psicológica y casi metabólicamente medio minuto antes del Action! Ésta es una buena razón para acercarse a la película, entre otras con otros nombres: Margaret Rutherford, Richard Attenborough, Dennis Price... Quien lo logre descubrirá que una ficción de aire cervantino, donde un joven ingenuo y cuestionador acaba expulsado de la sociedad gracias a un acuerdo entre patronos y sindicalistas ‒con miras a proteger sus intereses de interdependencia‒ en una fábrica de misiles cuyo objetivo es la paz –con dioramas de élites cínicas y masas entontecidas–, poco tiene que ver con la realidad si no es pura (y flagrante) coincidencia. Pero a pesar de la distopía y gracias al genuino humor británico, lo pasará bien.
Sellers –que en absoluto parece él mismo– se marcó un Alec Guinness en toda regla y, como he dicho, le dobló el brazo al gran Olivier, la primera referencia actoral inglesa durante años. Los papeles que se sucedieron, sin camuflarse tanto, siguieron esa línea de matizados equilibrios entre comicidad y sobriedad (léase normalidad). Pocas o nulas concesiones a lo estrambótico. Un ejemplo es El honrado gremio del robo (Cliff Owen, 1963) donde el jefe de una banda de ladrones –que se hace pasar por modisto de la alta sociedad– ve peligrar sus golpes, y los de otros clanes, sospechando albergar un soplón entre los suyos, cuando resulta serlo su propia mujer, que sabe sonsacarle recurriendo a la seducción o el halago (anticipo de uno de los motivos de La Pantera Rosa: la esposa del inspector del caso, compinche del ladrón de joyas). Verdad es que el retrato de un individuo aparentemente integrado, que solapa a un planificador criminal pendulando entre el rictus inteligente y el estupor, ya lo había servido Alec Guinness en otra joya de la Ealing (Oro en barras, 1851), de Charles Crichton, que aparte esta presea se despidió del cine con Un pez llamado Wanda (1988). Tal aptitud para internarse verosímilmente en cualquier rol, con el justo ingrediente cómico, o lo que es lo mismo, la técnica y la clase, fue lo suficiente para llamar la atención de Stanley Kubrick, quien le encargó el maligno Clare Quilty de Lolita (1962), donde no faltó ocasión para otra metamorfosis: en psiquiatra alemán (disfraz del propio Quilty). Es decir, volvió a transmutarse con naturalidad pasmosa y hasta hizo simpático al depravado «Claro Gulpable» (ese toque travieso de Nabokov con los nombres). Cerraría su colaboración con Kubrick con tres papeles simultáneos en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964), entre ellos el inolvidable Dr. Strangelove, otra identidad escondida: científico siniestro, de pasado nazi, cuya mano se rebela para alzarse en el más inoportuno momento en señal de saludo, a punto de explosionar el Pentágono. Sellers estuvo nominado al Oscar, lógicamente por el trío al completo (el presidente de los EE. UU., un oficial del ejército y el sardónico asesor).
Otra vía para hacer un Alec Guinness fue precisamente ésta, jugar a varios papeles en una misma producción; la televisión se lo permitió en series como And So to Bentley (1954) o Show Called Fred (1956), pero donde mejor se registró la huella guinessiana de Ocho sentencias de muerte fue en la película de Jack Arnold, Un golpe de gracia (The Mouse That Roared, 1959), donde interpretó a tres personajes de verdadera sustancia, la gran duquesa Gloriana, el primer ministro y el mariscal de campo del ducado de Grand Fenwick. Un país de cuarenta kilómetros cuadrados, perdido en los Alpes y en la historia, se propone invadir Estados Unidos para, consecuentemente, perder la guerra sin apenas iniciarla y beneficiarse de las ayudas económicas del armisticio: tal es la sinopsis. Contaba con una radiante Jean Seberg (a un año de Al final de la escapada, de Godard), pero sobre todo con un Sellers en estado de gracia –por sacarle jugo al título–, cuya composición de la duquesa homenajeaba claramente al personaje de Lady Agatha d´Ascoyne con una diferencia a su favor: aparecía bastantes más veces, con lo que prolongaba la dificultad de no caer en lo ridículo, y hablaba.
No era por entonces exactamente una estrella, pero había conquistado un estatus sobresaliente, una garantía de algo novedoso y bien elaborado en la mayor parte de los estrenos, que combinaba con algún show o performance donde sacaba a relucir su facultad de improvisación y emulación de voces (hasta el menor matiz acentual). Una prueba de este mimetismo pudieron constatarla sus compañeros de reparto de El quinteto de la muerte. Al final del rodaje, regaló a cada cual una cinta magnetofónica con imitaciones perfectas de sus voces (más aun, tal como las modulaban para sus papeles). Algo merece considerarse a este respecto: la voz es el sonido de la personalidad; para reproducirla con exactitud, hace falta identificarse con ella, absorberla, no recurrir sólo al truco gutural y alguna frase o coletilla representativa. Si eres capaz de emular mil voces, lo eres de hacerlo con mil personalidades… salvo la tuya –porosidad total; vacías la tuya para que entren, si es que hay algo que vaciar–. En realidad, ¿cuál es tu voz…si puedes ser todas?
Sin duda, sir Alec fue su ídolo; pero también lo eran Laurel y Hardy, Chaplin y Buster Keaton, maestros de una galaxia muy opuesta por lejana y que también habitaba Edwards. Éste le liberó en ese sentido, le permitió desencadenar las piruetas, los tics y los gags, sacó por fin al payaso que llevaba dentro, tan largo tiempo hibernado. En el correcto camino de asegurarse como un segundo Guinness, cuando no un cómico brillante, hábil en dosificar sus recursos y halagado por la crítica, pudiendo saltar en cualquier momento a otras zonas de la actuación, el amigo Blake se interpuso para extraerlo definitivamente del cofre y apartarlo de esa posibilidad. La Pantera Rosa lo mostró al mundo, lo universalizó, le impuso en el estrellato, le llenó de oro (como a Edwards), pero cierta maldición de la joya, a la vez que popularizaba, lastraba y banalizaba sus carreras. Las redujo y uniformó. Le sucedió lo mismo a un buen secundario como el checo Herbert Lom, el hombre que nunca sonríe en The Ladykillers. ¿Quién recuerda su Napoleón en Guerra y paz (King Vidor, 1956); su Ben Yusuf, el imponente antagonista de Charlton Heston, en El Cid (Anthony Mann, 1961); su Capitán Nemo en La isla misteriosa (Cy Endfield, mismo año); el muy humano tormento de la versión de la Hammer de El fantasma de la Ópera (1962), que rodó Terence Fisher, realizador del Drácula inaugural del estudio con Christopher Lee (1958), o el mismo Van Helsing en el intento de Jesús Franco (Conde Drácula, 1970) también con Lee, aun con nuestra magnética Soledad Miranda como Lucy? Para ser sinceros, siempre estará asociado al compulsivo parpadeo del alterado jefe Dreyfus, desesperado hasta la demencia por los desastres de su subalterno Clouseau. Claro que para guiñar un ojo de esa manera también son necesarios talento y método. Que se lo digan a Millán Salcedo.
(Continuará… “con La Pantera Rosa”)
Si (
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