Tras asomar, en 1959, muy dignamente la cabeza con Operation Petticoat, una bélica con más humorismo que heroísmo –Cary Grant, Tony Curtis…– y conocida aquí como Operación Pacífico (Operación Enaguas debió ruborizar a la censura), a Blake Edwards le llegó el prestigio con Desayuno con diamantes (1961), adaptación de la novela corta de Capote, para cuya alquimia Audrey Hepburn lo señaló con índice de hada, haciendo despedir del proyecto a John Frankenheimer. Con este marchamo de comedia diamantina en la chaqueta, al joven director le apeteció medirse con dos películas oscuras (en consonante blanco y negro); la primera, un retrato sin concesiones del mundo criminal; la segunda, el atroz de los efectos del alcoholismo. Chantaje contra una mujer (Experiment in Terror, 1961) fue, más que otra cosa, lo que proclama el título original, un probarse en el género, más noir que terrorífico, por lo que el filme acusa cierta frialdad compensada por un montaje impecable, buen diseño de escenas y una Lee Remick que, como siempre, estuvo perfecta, aquí de joven común a la que un repulsivo asesino acosa y amenaza para que robe en un banco. En Días de vino y rosas (1962), título que ya es frase hecha –en deuda con el poema Vita Summa Brevis de Ernest Dowson–, vuelve a repetir la Remick, armonizando con brillos ya a su altura: la deliciosa melodía de Mancini y un soberbio Jack Lemmon como desesperado adicto. Sin embargo, el guionista Maurice Richlin (Operation Petticoat, junto con Stanley Saphiro) vino a torcer este rumbo y teñirlo de rosa. A decir de Edwards en sus comentarios a la película en un dvd de 2006, aquél propuso la siguiente idea para una nueva producción: un policía francés, obsesionado con dar caza a un ladrón de joyas, desconoce que su esposa se acuesta con el perseguido, lo que, amén de provocarnos la sonrisa, afirma que el motivo básico de La Pantera Rosa no gira alrededor del robo de una rara gema (de nuevo, otro diamante) sino de las vicisitudes del personaje de Jacques Clouseau, inspector de la Sûreté.
El protagonismo concreto de la Pantera Rosa, al margen de servir de MacGuffin (codiciado diamante con una falla interior de silueta felina), se ve mejor representado en los paratextos de la película (las inolvidables animaciones de DePatie-Freleng en los títulos de crédito) y sobre todo en una serie de cartoons para televisión que empezó muy pronto, expandidos en una poderosa mercadotecnia que incluía todo tipo de artículos, hasta un bollito industrial; merchandising que debió de aportar a Edwards tantos o más beneficios que la saga irregular de entregas en que devino la marca. Sin embargo, The Pink Panther (1963) iba a ser en principio una película más, aunque eso sí: una para quedarse a gusto; sólo que debió de producirse una singular conjunción astral o algo de esa excepción (aparte la otra alineación de estrellas en el reparto: David Niven, Claudia Cardinale, Robert Wagner, Capucine…) porque todas las piezas acabaron encajando como un mecanismo de ruedas dentadas, con el añadido de la composición más recordada de Henry Mancini después o junto a Moon River.
Otra de las bazas con que se contaba era Peter Ustinov en el papel de Clouseau, pero a última hora el personaje debió resultarle lo bastante mentecato, cornudo y apaleado como para retirarse y buscar refugio en una producción con alguna similitud, pero con un rol –también en contrapunto cómico– de mayor dignidad. Ustinov encarnaría años después a Hercules Poirot, ¿cómo sentar precedente con una parodia tan degradante de los ilustres sabuesos? Topkapi (1964), de Jules Dassin, con Melina Mercouri (la Melina de Camilo Sesto) y Maximilian Schell, corría de algún modo en paralelo con la excusa narrativa de Edwards: una pareja de ladrones de guante blanco contrata los servicios de un ratero de cierto nivel (Ustinov) para robar en el palacio de Topkapi, Estambul. La cinta mantiene su encanto, aunque a día de hoy apenas pase de film de culto para muy cafeteros. Asimismo, la Pantera Rosa es el tesoro principal de un país ficticio de Oriente Medio, Lugash –de resonancias turcas–, y por igual será un amigo de lo ajeno con perfil refinado (el Fantasma: David Niven) quien lo pretenda.
No se había pensado, por tanto, en Sellers como naipe de la baraja. Pero el director había quedado impresionado con su actuación en I´m All Right Jack, y en una jugada de reflejos, y de destino, habló con su agente. Al principio, nuestro actor se mostró remiso y hasta molesto; molesto porque se le incitaba a suplantar, sustituir de rebote. No sólo le irritaba su prurito de orgullo –que no era escaso– sino, en mi suponer, un reconcomio del inconsciente: llenar de nuevo el lugar vacío de otro, que también se llamaba Peter. Aun así, aterrizó en el aeropuerto de Roma y fue a recogerle el propio Edwards para acompañarlo a la ciudad, pues sería en Cinecittà donde se rodasen los interiores.
Durante el trayecto fueron hablando y conociéndose (mejor, reconociéndose). A ambos les fascinaban los actores del cine cómico mudo: en particular, el Gordo y el Flaco, y Buster Keaton; con lo que no tardaron en coincidir en que se debía dar una vuelta de tuerca a Clouseau. Vendría a ser un personaje de esa estirpe, al que le sucedieran percances de esa clase. La sutil diferencia, aunque no hace falta ser el colmo de la observación para notarlo, es que en las cintas de Charlot o Keaton los continuos golpes y payasadas alteraban el entorno normal, siendo este mismo una caricaturización (los personajes normales solían ser ridículos, como los interpretados por Margaret Dumont ya en las tramas de los Marx); en cambio, en la primera Pantera Rosa esa normalidad no se incomoda; estamos sobre una balsa burguesa que al contacto con Clouseau apenas se perturba, sólo lo mínimo para manifestar la inadecuación absoluta de éste. De una manera natural pero constante, el detective se tropieza o derriba alguno de los enseres. Pareciera simbolizarse con ello una tensión entre imanes, la repulsión de fuerzas opuestas: «o te separas tú o te tiro yo»; juego metafórico que no resulta gratuito y señala cómicamente la inadaptación. Muy lejos de ser una conjetura, como dicen y recogen Santiago y Andrés Rubín de Celis en Blake Edwards… o atrapar un rayo en una botella (2004), ése es «el conflicto básico dentro de la mayor parte de sus filmes: la inadaptación de un sujeto a la sociedad que le rodea, generalmente debido a su ingenuidad, y el posterior choque lógico entre ambos. En ese mismo sentido Jean Douchet ha señalado el gusto del director por arrojar a sus personajes a las situaciones para las que están menos preparados». Seller, que ya venía desubicado de fábrica, habría de convertirse en el idóneo talismán para estas pretensiones. No representaba sólo al payaso Augusto, diseñado para hacer reír, sino a uno concreto escapado del circo y entrando a trompicones en espacios que no le son propios, dispuestos para otro estilo. Una piedra que alguien tira en el estanque.
De hecho, La Pantera Rosa comunica confortabilidad (el estilo, el ritmo, los exteriores, los decorados, los tonos…), la que también caldea Desayuno con diamantes y aún algo Víctor o Victoria, un no sé qué que favorece que estas películas perduren, y además contagien esa impresión desde el comienzo. Además, encajaba con el lugar común de comedia sofisticada ambientada en Europa que encandila al público norteamericano desde siempre; al menos desde Ernst Lubitsch, el maestro de los realizadores de humor más neuronal que hormonal, quien había dejado bastante alto el listón con Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932) en cuanto al tema de bandido refinado que se hace pasar por noble y seduce a una millonaria para hurtarle sus joyas. Cambiemos una Venecia de cartón piedra por una muy real Cortina d´Ampezzo en los Alpes, a Herbert Marshall por David Niven y a Kay Francis por Claudia Cardinale, y en lo más esquemático se reproduce el modelo. Cuando en los citados comentarios, Edwards admite la influencia de Lubitsch en el manejo de alguna secuencia donde el personaje está pero no está, o escapa del encuadre por alguna razón narrativa (como le sucede a Sellers-Clouseau alguna vez), demuestra –de hecho, confiesa– que se conoce al director alemán de arriba abajo, tanto que no sólo el toque célebre acaricia estos detalles de retórica, sino el ambiente y el asunto. A ello cabe añadir que en Un ladrón en la alcoba, Edward Everett Horton compone un peculiar personaje (que repite en su colaboración con Fred Astaire y Ginger Rogers), la contrafigura cómica, el hombre ridículo. Pero ni es determinante ni invasivo, ni se expone a un riesgo de lesión, aparte la moral. Sellers-Clouseau, sí. Ésa va a ser su función en el engranaje: marear la confortabilidad. Por pura lógica, The Pink Panther acabó siendo, no tanto una película de David Niven como de Peter Sellers. Triunfó porque era inevitable, porque el público, acaso sin ser consciente, advertía que allí estaba sucediendo algo inédito: uno de los personajes parecía corresponder a otro género, pero interactuaba con el de la película con espontaneidad, sin sobreesfuerzos de guion; una dimensión entraba en contacto con otra y ambas se doblaban sin llegar a romperse. Esta sutileza se fue perdiendo a lo largo de las secuelas hasta llegar a la caricatura, pero en lo esencial define lo genuino del invento de Clouseau.
El disparo rosa
Sellers contó con dobles para algunas escenas de la serie (desengañémonos, hasta el temerario Steve Mcqueen tenía uno al que afeaba hacerlo demasiado bien). Pero tampoco le dolían prendas en asomarse a los riesgos. Es memorable la primera secuencia de su participación en La Pantera Rosa. En su despacho de inspector, hace girar un globo terráqueo con un pase rápido de mano para enfatizar una orden, y acto seguido vuelve a posarla sobre él sin recordar que sigue en movimiento, por lo que va directo al suelo con la entrega del que se lanza a una piscina. De inmediato, se incorpora hacia atrás y recupera su eje de dignidad. Este gag parece que fue improvisado por el actor, y aunque no sea lo equivalente al jugarse la vida de Keaton en la cascada de La ley de la hospitalidad (1923), obedece al mismo imperativo: «No lo pienses, hazlo. Es buena idea». Hablando de leyes, norma tan consustancial al payaso como parecer de goma destrozó las vértebras de Jerry Lewis en una de sus aparatosas caídas, dejándole una dolorosa y permanente lesión que estuvo a punto de llevarle al suicidio. Pero «el show debe continuar». Existe una película maldita de Lewis, titulada El día en que el payaso lloró (The Day The Clowm Cried, rodada en 1972), que no debe estrenarse –por decisión del finado– hasta este año de 2025, si es que al final sucede (la Biblioteca del Congreso custodia la copia). Quien se haya emocionado con La vida es bella, esta historia de Holocausto sobre un payaso que intenta maquillar la espantosa realidad a unos niños cautivos, puede que no sólo le provoque un nudo en la garganta sino en otras partes. El hecho de ser payaso no significa que no te duela sonreír.
Edwards era un buen aficionado a ese tipo de exposiciones, y más que respetuoso con la parte dura de la comedia que exige un cómico físico. Gustaba de tener amigos entre los especialistas –participó incluso como tal en alguna ocasión–, por lo que no extraña que recurriera a un veterano del gremio como Dick Crockett para las funciones de productor asociado, lo que significaba coordinar las acrobacias que reclamaban tales descalabros en esta y otras películas.
Otro de los aspectos con que redefinieron Sellers y Edwards el personaje de Clouseau fue que, al margen de ser un absoluto inepto y un ingenuo rayano en la cretinez, representaba a un personaje positivo al que, finalmente, de un modo o de otro, le salen bien las cosas o acaba triunfando de alguna manera. Su capacidad para tener en poco cualquier obstáculo con el que se trastabilla y recuperar el aplomo al instante le dotan de cierta épica, la del superviviente, en parte por lo que Sellers argumentó en una ocasión: «creerse el mejor detective del mundo»; y también porque, en palabras del director, ilustra el principio nuclear de sus protagonistas, el undécimo mandamiento según Edwards: «Nunca te rendirás». Por eso nada ni nadie puede con Clouseau. Sus brazos no, pero su autoconfianza es de acero.
Los primeros sesenta fueron años veloces para Sellers. Todavía tras La Pantera Rosa colabora con Kubrick en la antedicha Teléfono rojo…; participa en una comedia blancamente lolitera y para todos los públicos como El irresistible Henry Orient (de George Roy Hill), graba varios episodios de los Telegoons; todo ello en 1963, un tiempo en que intensifica sus relaciones con el movimiento pop –amistad con The Beatles–, su primer matrimonio firma su crisis, y vuela con los coches deportivos, el alcohol y las drogas. A comienzos de 1964 conocerá a una actriz sueca aspirante a chica de moda, una Britt Ekland de apenas veinte (mientras él casi cuarenta) con la que pronto contrae nupcias... ¿Ha de extrañarnos este derrame de prisas? Si entendemos que Peter sólo se reconocía en sus personajes, no tenía más remedio que trabajar aceleradamente –sumados los pingües ingresos– y luego embriagarse, anestesiarse, en el remolino. Edwards, en cambio, sólo atesoraba en aquel 63 el rodaje de The Pink Panther, lo que no era poco; por ello, cuando acudieron a él para arreglar el desaguisado que acababa de provocar su conflictivo amigo, causando la deserción de Anatole Litvak de la dirección de A Shot in the Dark (una adaptación de L´Idiote de Marcel Achard, parodia de las intrigas criminales a lo Agatha Christie), vio la oportunidad de reescribir el guion y encauzarlo a la mayor gloria, no de la pantera rosa, sino de Clouseau; un reajuste que resultó satisfactorio a varias bandas, pero que fundamentalmente manifiesta un efecto de carambola, una no-intención de situar una saga pero sí prolongar la historia del personaje (por ello aquí se tituló El nuevo caso del inspector Clouseau; por ello las animaciones de los títulos sólo incidían en su caricatura; por ello el tema musical era diferente); con todo, se la sigue considerando la secuela, la primera justificación de la serie de La Pantera Rosa, y para algunos la mejor de su conjunto. En cualquier caso, las dos primeras entregas, con estreno en USA a lo largo de 1964, catapultaron definitivamente a Sellers.
Personalmente no tengo en tal preeminencia el disparo de A Shot in the Dark, pero justo es aceptar que hay un antes y un después. Coincide con la anterior en presentar un decorado exquisito (un château en una villa parisina), un crimen que afecta a la alta sociedad (con la elegante percha de George Sanders al no contar con David Niven) y un magistral trabajo de Mancini; sin embargo, no va a ser una película coral donde Clouseau, digamos, es una visita inesperada, sino que todos y cada uno van a formar parte de su coro, al servicio de la exhibición de sus calidades cómicas. Es el mundo de Clouseau el que va a interferir en el otro, imponiéndose en cierta medida. Por ejemplo, uno de los leitmotifs más desternillantes es que a la principal sospechosa, la doncella Maria Gambrelli (Elke Sommer), siempre se la encuentre en la escena del crimen con el arma homicida en la mano, y aun así Clouseau la defienda porque es demasiado dulce y hermosa (y finalmente tiene razón). Igualmente, Sellers va a añadir nuevos elementos a su personaje, como sus palabras y conceptos mal pronunciados (o dichos a su modo), que refuerzan su pantalla ‒el filtro de estupor‒ con sus interlocutores. Es cierto que el inspector perderá aquí el delicado hilo de verosimilitud que le unía a la normalidad en La Pantera Rosa, donde se nos antojaba un gafe bienintencionado y algo estulto. Aquí y desde el minuto uno apreciamos que no es alguien normal (más personaje que persona) sólo con la manera de forzar la mirada; pero es que el argumento (bien ensamblado con las situaciones cómicas) ya no responde a un cruce de vodevil policíaco con homenajes a Lubitsch; se va armando con la estructura de la comedia convencional, con personajes excesivos como el inspector jefe Dreyfus (el clown que se desespera con los desastres del augusto Clouseau) o el asistente personal Cato, que provoca ataques de artes marciales desprevenidamente, para que el inspector sepa estar siempre a punto. En conclusión, esta secuela de La Pantera Rosa –que no pensaba hacerse– construye el esquema básico de actitudes y personajes que se reproducirá en ulteriores, que tampoco preveían ellos en principio; tanto es así que una continuación como Inspector Clouseau (1968) no contó ni con Sellers ni con Edwards –cuando, además, se habían peleado–, conformándose Mirisch Films (la parte europea de la producción) con un remedo, con Bud Yorkin como director y Alan Arkin como el destartalado personaje. Se la sigue valorando hoy como una rareza, una película británica que pasó sin pena ni gloria.
(Continuará….)
Si (
No(
