Sellers: el hombre que no debía estar ahí (IV)

The Pink Panther: Licencia para morir

Hubo de transcurrir una década –de 1964 a 1974– para que los amigos-enemigos Blake y Peter acordaran retomar a Clouseau con la película que sirvió de coartada de arranque a estos artículos en homenaje a Sellers por su centenario: El regreso de la Pantera Rosa, significando precisamente eso, más que una continuación, un retorno para partir de cero, reproduciendo o repitiendo algunos de los motivos de la película matriz. Sin embargo, los años setenta reclamaban mayor dinamismo y colores más vivos, por lo que detalles estéticos de montaje y pátinas de lujo aristocrático quedaban descartados. Volvían a aparecer Lugash y el diamante más grande y famoso del mundo junto con el simpático felino creado por DePatie-Freleng –más antropomórfico– perseguido por el monigote del inspector en los créditos, y sir Charles Lytton (el Fantasma) ahora interpretado por Christopher Plummer. Lo que más la distanciaba es que la trama iba adelgazando en beneficio de las secuencias puramente cómicas, más extensas que en las anteriores, de las cuales alguna da la impresión de dilatarse en exceso, y un uso ‒casi abuso‒ del disfraz; por contra, la de la primera aparición del inspector, degradado a guardia urbano e incapaz de percatarse de que asaltan un banco delante de sus narices, define un segmento perfectamente coreografiado. También mantenía de la anterior producción los ataques imprevistos de Cato y la tendencia a enloquecer del comisario Dreyfus, con la idea fija de matar a su subalterno. Si la saga hubiera concluido ahí, habría reunido tres películas valiosas, cada una con su personalidad y estilo; pero Edwards había mordido la presa y no la iba a soltar fácilmente.

A Sellers ya le cansaba el personaje, y sólo el enganche de unos contratos estratosféricos le hacía volver al redil. La Pantera Rosa ataca de nuevo (1976) y La venganza de la Pantera Rosa (1978) fueron las últimas en que se caló el sombrero, gabardina y bigote de Clouseau. Con un estiramiento de la fórmula, estas películas, sin ser olvidables, acusan la pendiente hacia la mediocridad y los chistes previsibles, a veces burdos (allá donde el peor Edwards se parece al peor Mel Brooks), y acaso lo único en donde se pueda observar un avance es que cada vez más los traspiés, los objetos que parecían declararle la guerra en la primera película, ahora se ponen de su lado y le ayudan a seguir vivo; por ejemplo, en La venganza…, un carrito de comida se interpone y hace tropezar a un perseguidor. Es como si su mundo, sus energías distintas, terminara por contagiar al otro y conquistarlo; la historia finaliza con un Clouseau condecorado por el presidente de la República, como mejor síntoma. The Romance of The Pink Panther no llegó a producirse, ya que Sellers no se encontraba disponible en el mundo de los vivos. Aun así, Edwards siguió exprimiendo la franquicia con dos cintas ya muy menores, Tras la pista de la Pantera Rosa (1982) y La maldición de la Pantera Rosa (1983), rodadas al unísono; la primera, a modo de tributo del actor, intercalando varias secuencias y descartes de otras Panteras; y la segunda, concentrada –como la previa– en la búsqueda del inspector desaparecido, que al final, en el colmo de la disolución y la broma, lo encontramos al otro lado de la ley, habiéndose arreglado la cara ¡y figura! para parecerse a Roger Moore (un cameo, el de Moore, de cuando vestía de Bond, para mayor estrambote). Apurado el personaje hasta los posos, lo que daba holgura financiera a Edwards para mayores empresas como Víctor o Victoria, aún éste se despediría del cine con El hijo de la Pantera Rosa (1993) con Roberto Benigni (nueva ocasión para exhibiciones cómicas de torpeza). Queda por mencionar el homenaje, la síntesis, que Shawn Levy firmó con Steve Martin (otro cómico físico) en La Pantera Rosa (2006), que por supuesto contó con su secuela (La Pantera Rosa 2; Harald Zwart, 2009). La maldición, en este caso, es que no pocos espectadores, y no todos jóvenes, asocian al personaje del inspector con Martin, con lo que Sellers se vuelve a ocultar.

Es muy posible que, a estas alturas, el lector se sienta algo estragado por el interminable desfile de orejas rosas; puede entender entonces al amigo Peter, al que además se le teñía cabello y mostacho, se le ajustaba un bisoñé, se le perfilaban los ojos y se le encasillaba (o encasullaba) en una gabardina cual dibujo animado por el que no pasara el tiempo. Expresado a nivel interior, Sellers sentía cristalizarse, detenerse en una figura que ya sólo era un disfraz que a la vez se disfrazaba; lo opuesto a la estudiada metamorfosis en un personaje, para lo que estaba sobradamente capacitado. Su malestar, quizá de manera inconsciente, podía advertirse en aquel regreso de 1975. Con un aspecto más delgado y adusto, su rostro ofrecía algo de máscara pintada, y tras ella una expresión dura. O quizá no fuera malestar sino un registro de difícil maquillaje: las marcas de alguien que en esos diez años había vivido mucho… y muerto.

El magnífico bobo

En febrero de 1964, Sellers se había permitido un receso en la vorágine para casarse con Britt Ekland, como dijimos. En la noche del 5 de abril, tras inhalar nitrato de amilo para potenciar las proezas sexuales con su pareja, sufrió una serie de infartos consecutivos en tres horas, lo que le separó del rodaje de Bésame, tonto, de Billy Wilder, y de la vida –estuvo ausente minuto y medio–. Wilder, que le había ido sufriendo durante las sesiones, se permitió la cruel gracieta de extrañarse ante las crisis cardíacas, porque para que le dé a un infarto a uno –decía– antes ha de tener corazón. Un Sellers amante de las improvisaciones, con tendencia a inmiscuirse en el guion y desarrollo de las escenas, perfeccionista hasta el paroxismo, inseguro, celoso, discutidor, gritón, imprevisible, había sido lo bastante para el genial realizador, como lo fue para buena parte de sus directores, incluido Edwards. A finales de año reapareció con un modesto papel, el del cáustico Imperial Me, en una adaptación personal de Joseph Leo Mankiewicz del Cuento de Navidad de Dickens para televisión (Carol for Another Christmas), pero no fue hasta el año siguiente que volviera al cine con una comedia loca estadounidense dirigida por Clive Donner, y que se recuerda por la canción con el título de la película, compuesta por Burt Bacharach e inmortalizada por Tom Jones, What´s New Pussycat?

No resultó clave en cuanto a calidad, pero sí en lo que manifestaba del nuevo Sellers. Ya era una estrella, lo que se traduce por hago lo que quiero. No parece casual que los títulos de inicio de Llámame Peter (The Life and Death of Peter Sellers; Stephen Hopkins, 2004), basada en la desaforada biografía homónima firmada por Roger Lewis (1995), remitieran a los de aquélla mimetizando su estética chillona con el mismo tema musical, y, todo hay que decirlo, un extraordinario Geoffrey Rush capaz de encarnarse en todos los Sellers posibles (el joven, el maduro, el envejecido; caracterización de sus personajes relevantes; distintas formas de moverse, de caminar, en una época y otra, etc.), un tributo muy galardonado a pocos años de darnos obras aún mayores como El discurso del rey (Tom Hopper, 2010) o La mejor oferta (Giuseppe Tornatore, 2013). Digamos, para ir abriendo boca, que Pussycat supuso el debut de Woody Allen como guionista y actor, y que el papel de psicoanalista rijoso Fritz Fassbender, tratando a un don juan bobalicón (Peter O´Toole) que quiere sentar la cabeza, estaba pensado para un senil Groucho Marx, aunque se lo acabaran adjudicando a Sellers. El elenco de la película no andaba corto de relumbre: Romy Schneider, Capucine, Ursula Andress, un Richard Burton veloz, el mismo O´Toole; Françoise Hardy, que pasaba por allí…, pero la cinta naufraga entre las buenas intenciones del guion entre gamberro y surrealista de Allen y la impresión de que no se han agarrado bien las riendas, porque hasta para rodar el caos conviene sujetarlas. Alguna responsabilidad le cabe al amigo Peter, que aprovechó ser el nuevo chico en la ciudad (del éxito) para hacer y deshacer, e improvisar cuanto le vino en gana, logrando con ello ampliar sus intervenciones –incluso dirigirlas– en detrimento de personajes ¡como el de Allen! y, por si pareciera poco, ganarse el primer lugar en los títulos de inicio (hay que conceder que si sólo te sientes alguien en los vagones del celuloide, debes aprovechar el viaje). En otro orden, y desde mi perspectiva, resulta el primer personaje de Sellers que decepciona –hablando de su cine más conocido–; la primera vez que lo veo vestido de fantoche, con un pelucón imposible y sobreactuando sin freno. No es que el actor no pudiera expresar lo caricaturesco (lo bordó), y hay que aplaudir su exhibición de energía apenas recuperado, pero el sabio control de la comicidad, una de las claves de su prestigio, pareciera haber quedado al otro lado del túnel. Falsa alarma, si bien iniciaba un tramo en su carrera que se resentía de cierta convalecencia artística, un titubear en proyectos por lo común malogrados o comercialmente ensombrecidos: así, dos rarezas de Vittorio de Sica, After the Fox (1966), Woman Times Seven (1967); otra con Ringo Starr (The Magic Christian; Joseph McGrath, 1969); una versión de Alicia en el País de las Maravillas para televisión, como Rey de Corazones, en 1966 (gustaría de saltar nuevamente al mundo paralelo de Alice bajo dirección de William Sterling en 1972, como Liebre de Marzo), y en este nuevo palmarés, cada vez más frenético, dos películas llamativas, el gran fiasco de Casino Royale (de 1967; nada que ver con la homónima de 2006, brillante debut de Daniel Craig como Bond) y The Bobo (Robert Parrish, mismo año), cuyo cartel, con Sellers teñido completamente de azul y en traje de luces, disuade de su visionado.

Si una vez pedidas disculpas a Ian Fleming por lo que practicaron con la primera novela del agente 007, tomamos aquel Casino Royale como una fiesta entre amigos y un exceso pop (ni más ni menos que seis directores, John Huston y Robert Parrish entre ellos), podremos aventurarnos a disfrutarla sin tomarla en serio (la película tampoco lo hace). El problema es que nuestro actor, según cuenta The Life and Death of Peter Sellers, había caído en lo contrario cuando estampó su firma; sí creyó que podría ser Bond, James Bond y triunfar sobre la parodia. Por un lado, el papel de héroe era lo único que le separaba de hacer un Alec Guinness completo (Guinness como coronel Nicholson en El puente sobre el río Kwai –David Lean, 1957–; absurdo, pero héroe); por otro, respondía a una imagen que le apetecía trasladar al fotograma, una vanidad masculina, una fama de conquistador que alentaba al margen de su trabajo (el romance o no con Sophia Loren, la misma Britt Ekland…). Sellers conseguía ser un playboy sin parecerlo; tenía ese gancho, ese carisma que nos atrae como público y que sabía aprovechar como arma de seducción; pero evidentemente no era creíble en la estampa apolínea de 007. Nadie parecía verlo con licencia para su esmoquin –seriamente– salvo él. El asunto es que si el eslogan publicitario advertía que «Casino Royale es demasiado para un solo James Bond», las cosas pintaban más que oscuras a ese propósito. La trama parte de una estrategia donde el auténtico James Bond (David Niven) pone fin a su retiro, acompañado de otros agentes que se hacen pasar por él (hasta la crujiente Bond Girl Ursula Andress, la chica de las conchas de Dr. No) con objeto de desorientar al enemigo. Pero fue Sellers quien acabó fundido –y confundido–, no se pudo encontrar en la película y la abandonó a mitad de rodaje; si hasta un perro podía llevar el 007 en su placa, en realidad sólo había conseguido ser uno de los que no eran. Pesaban además otras dos poderosas razones: Woody Allen, que de algún modo se vengaba de los codazos en Pussycat y le ganaba en vis cómica (fácil: Sellers se empeñaba en no mostrarla) y ¡Orson Welles!, que, de todos es sabido, devora la pantalla en cualquier película del universo mundo donde aparezca. Por si fuera poco, interpretaba al villano Le Chiffre, con el que Sellers-Bond juega al bacarrá en la secuencia del casino. Éste impuso otro guion en sus réplicas a Welles, pero aun así, el saloon era demasiado estrecho para dos egos descomunales, y uno de ellos se retiró. Personalmente, del estrambótico filme me quedo con una deliciosa Deborah Kerr, interpretando el único papel realmente cómico de su carrera, y de nuevo la banda sonora de Bacharach, en concreto el tema The Look of Love cantado por Dusty Springfield, que Diana Krall rescataba en 2001. De nuevo, el primer nombre en figurar en los títulos fue el de nuestro Peter, a pesar de romper la baraja. Claro que productores y directores comenzaban a tomarle la medida, y poco a poco dejaron de llamarlo para títulos apetitosos. Puestos a tirar de metáfora, nadie es feliz con un dolor de muela y que luego te la extraigan sin aviso ni anestesia local.

Ahora vayamos a ese Sellers tintado de azul y camuflado de torero, tan estéticamente disuasorio, si bien no nos deben distraer las apariencias. The Bobo (aquí, El magnífico Bobo) fue un guion que pretendió dirigir, cayendo finalmente en manos de Parrish. Es más, a primeros de los sesenta se había interesado por adaptar la misma novela (Olimpia, de Burt Cole [1959]) ni más ni menos que George Cukor, pensando en Ava Gardner para el personaje femenino; así que no hablamos de un bocado sin sustancia. De manera sucinta, ésta es la sinopsis: las peripecias de un torero cantante, una de tantas figuras de aquel tiempo que pujaban por la supervivencia, puesto a prueba por un empresario teatral. A cambio de una semana en su platea, debe seducir en un plazo de tres días a la joven Olimpia, la mujer fatal con menos reparos de Barcelona, la más hábil embaucadora de galantes pudientes. Y este Juan Bautista, que ni puede costearse un bocadillo de queso manchego, pondrá a juego todas sus artimañas de pícaro buscavidas para rendir a la no menos pícara; en el fondo, el empresario piensa valerse de este bobo para vengarse de la muchacha, aunque no cuenta con el factor humano. Aparte de los exteriores en Italia y España, obviamente en la Ciudad Condal, el guion –sin ser una masterpiece– transita fluidamente. Sellers se salva en todo momento del ridículo (incluso cuando acaba como Blue Matador), desarrollando un personaje complejo y ensayando algunos matices expresivos, sensibles, que expandirá con la efigie de Hrundi V. Bakshi en breve tiempo. Más que aceptable como don nadie español, con una dicción perfecta en palabras como San Isidro, Juan Bautista o Salamanca, también nos regala algunas canciones a la guitarra. Britt Ekland sale del paso en la piel de bribona, y asistimos, por lo demás, a un intenso, inolvidable número de flamenco de la Chana en el tablao de Los Tarantos, una elección del propio actor. Es una película, aun así, de la que no habló mucho (malos recuerdos: el matrimonio con Britt hacía aguas, y su madre, su último asidero, falleció durante el rodaje), pero no ha envejecido mal; no tanto, al menos, como otras de esta época prolija y deshilachada, con ejemplos pasables como Te quiero, Alice B. Toklas (1968) y Hay una chica en mi sopa (Roy Boulting, 1970) o saltables como Where Does It Hurt? ((Rod Amateau, 1972). Hasta se permitió probarse en el cine de autor, minoritario, sin concesiones. Ocurre con The Blockhouse (Clive Rees, 1973), que no ha visto casi nadie. La cinta se presentó en el Festival de Berlín y prácticamente no halló recorrido. Demasiado dura, claustrofóbica. Inspirada en un hecho real, que noveló Jean-Paul Clébert en 1955, relata la experiencia de un grupo de hombres huidos de un campo de trabajo alemán durante el día D, que se cobijan en un búnker. Para su bien, el subterráneo esconde una enorme dependencia de almacenamiento de víveres, agua, vino, velas… Para su mal, la entrada queda infranqueable debido a un desprendimiento. Sólo queda esperar a ser rescatados, pero se suceden los años y todo se va consumiendo, también la esperanza y la resistencia a la locura. Aunque Sellers vuelve a aparecer como primera figura del reparto, su generosidad profesional nos sorprende por insólita. Es como si decidiera no destacar, no parecer en ningún momento Peter Sellers, ya que su personaje, un maestro de Humanidades de secundaria, ni da para ello ni lo pretende: un tipo sobrio, callado, alguien cuyos conocimientos le auxilian para ir asumiendo con estoicismo la consunción. Brillan más, jaranean más, personajes como el de Charles Aznavour o Jeremy Kemp. Él, el barbudo Rouquet, se acerca más a un filósofo que observa, que acaso sonríe en alguno de los brindis improvisados, donde no se emborracha ni los sigue en sus excesos. El actor construye así uno de sus roles más concentrados y exigentes. Repito: interpreta no destacar, destilando ese adiós «triste, solitario y final» del que hablaba Chandler, sin apenas vérsele la cara. Rouquet, un hombre gris, difuminado por las sombras que día a día, hora tras hora ganan terreno, esperando a que se consuma la última vela.

Fundido en negro; Sellers parece haber enterrado su carrera en una película devorada por la oscuridad y que nadie ve. Aunque puede que se ilusionara con que el maestro Alec sí. Un año después, Britt Ekland quizá controlase un ataque de risa al verse como chica Bond en El hombre de la pistola de oro. Ironías. Pero también en ese 1974 Edwards daba unos golpecitos en la madera tras la que se había encerrado su amigo-enemigo. Lo resucitó, lo reactivó en una nueva reencarnación de Clouseau con aquel Regreso donde ya no se asemeja tanto. Era otro Sellers, como dijimos. Y eso que en 1968 se habían prometido no volver a trabajar juntos nunca más (una vez más), a causa de la cinta a la que dedico el próximo artículo, la excepción, la mejor de esa etapa y tal vez de todas.

(Continuará… “con El guateque”)