Estando allí, la “última” película
Probablemente, El diabólico plan del Dr. Fu Manchú (Piers Haggard, 1980) no sea tan mala como parece, aunque se significó por un sonoro fracaso de público y crítica y, lo que es peor, por ser la última de Sellers. El tag publicitario («Cuidado: ve esta película… y una hora después querrás verla de nuevo») se excedía en el optimismo; Internet Movie Database le concede un aprobado raspón, siendo la clasificación más generosa que cabe localizar. Tal vez merezca una revisión, incluso un primer visionado; a fin de cuentas aparece Helen Mirren a un año de ofrecer su gran Morgana en Excalibur (John Boorman, 1981), pero produce su congoja contemplar a nuestro actor visiblemente desmejorado –cincuenta y cuatro años que representan veintitantos más– , y no lo digo por la máscara de un decrépito Fu Manchú ¡de ciento sesenta y ocho! inquietando al mundo en su propósito de reelaborar la pócima de la eterna juventud, sino por el doble papel como su archienemigo, el detective Nayland Smith, ya muy, muy delgado. Por los fragmentos que he podido cazar en YouTube, da la sensación de que el vetusto villano lo logra, reapareciendo como un émulo de Elvis Presley (al que, por cierto, le encantaba The Party). No fue el caso de Peter. Si eres fiel admirador de su carrera, no te duela no haberla visto. Él tampoco. Falleció pocas semanas antes de su estreno debido a un ataque cardiaco sufrido en la soledad de un hotel londinense. Poco pudieron hacer por recuperarlo. El del 24 de julio del 80 fue el último de quince asaltos al corazón a lo largo de una vida tan veloz que lo envejeció antes de tiempo. En ninguno tiró la toalla; esperó hasta el último y por KO técnico. Ese mismo día iba a quedar con los viejos amigos del Goon Show para recordar tiempos de juventud, inocencia e indecencia; e iba a modificar sus últimas voluntades retirando a su última esposa de beneficiaria (seguramente corrigiendo el desaire para con los hijos). Mala suerte. A veces la vida se asemeja a las películas, y suele ganarte la carrera además. Los tabloides y otros medios de masas le rindieron muy digna pleitesía. Richard Attenborough declaró que se había ido el mayor genio británico de la comedia después de Charles Chaplin. ¿Exagerado? Yo insertaría a Stan Laurel tras Charlot (viajaba en el mismo transoceánico cargado de emigrantes que él), y si es verdad que entre Chaplin y Sellers media una gran distancia, lo mismo me vale para el caso de Sellers con respecto a otros. Insisto, ¿es excesivo el ditirambo? Puedo aumentar la apuesta en tanto no hemos de considerar sólo su habilidad cómica. Baste decir que Laurence Olivier le propuso un Rey Lear para el Chichester Festival, y él rehusó sin asomos de falsa modestia. No estaba preparado, se excusaba. Pero lo cierto es que sí, y Olivier lo sabía.
Con la película de la que voy a hablar, y en donde debemos indagar sus últimos pasos, exteriorizó con creces los carismas de enorme actor que el sir shakesperiano supo reconocer. Olvidemos ese bonus track de Fu Manchú, tan prescindible y circunstancial como otros títulos alimenticios en que se había complicado y malgastado antes, porque Being There (aquí, Bienvenido, míster Chance ‒Desde el jardín en Hispanoamérica‒, de Hal Ashby, 1979) sí debemos tomarla, en puridad, como esa última película (la última en pantalla que él mismo vio). Pretendió legarla como retrato y resultó ser su testamento. Por el papel de un jardinero cargado de años, en el borde del autismo, le llegó otra nominación al Oscar que una vez más no ganó (sí un Globo de Oro), lo que posiblemente aceleró, con su sombra de desánimo, el declinar físico. Un papel por el que había peleado, entre panteras y minucias, y en el que se implicó hasta la médula; por ello, cuando consiguió el placet, se rodó en muy pocos meses: el personaje estaba absolutamente interiorizado; fácil como morder una cereza al ser seguramente su trabajo más personal. La estatuilla se la arrebató Dustin Hoffmann con Kramer contra Kramer (una buena pero típica cinta lacrimógena tan del gusto de Hollywood). ¿Y cuándo no merece Hoffmann un oscar, o Meryl Streep, que también se llevó el suyo? La diferencia es que Chance es algo más que una interpretación de nivel: es una obra de arte esculpida y templada a fuego por Sellers. No la reconocieron. Laurence Olivier, sin duda.
Sellers no fue lo que se dice un hombre divertido, como confidenció en aquella entrevista de primeros de los setenta, los años duros, salvo para un pequeño círculo de amigos donde se encontraba cómodo; entonces jugaba, chanceaba, sorprendía con nuevas voces. No era, pues, lo más recomendable invitarle a una fiesta social, y así lo advertía; se sentaba en un aparte y se dedicaba a observar, o bien cruzaba por medio de los convidados como un Hrundi serio. Su retina y sus oídos absorbían otros egos, otros yoes. Se volcaban, mezclados, en su base de datos, como el pintor memoriza tonos de la naturaleza, formas de sombras y luces, perspectivas… ¿Por qué no se identificaba a sí mismo? Tal vez no se juzgaba ser lo bastante y prefería no verse, o debía seguir demostrando que era Peter sin saber si Henry había crecido. Tal vez, vorazmente, deseaba ser y estar en todos. Solipsismo o, por el contrario, disolución, abandono. Extremadamente consciente de su valía y, a la vez, extremadamente inseguro, como un Jano bifronte y terrible, inmisericorde con él y los demás. Perfeccionista brutal en los proyectos que sabía perdurables. Teatro y trato herméticos: barreras, compuertas y contraventanas, cristales en los vanos, espejos; mimetismo y protección. En otras palabras, no pudo o supo estar realmente cerca, ni de sí mismo.
De sus calamidades y miserias va bien servida Llámame Peter para satisfacción de los curiosos, aunque tampoco Deburau fue un dechado de virtudes y era, ante todo, Pierrot. Sólo se me antojan bandazos casi inevitables en una estrategia de calamar, pues resulta difícil seguir la pista o el afecto de alguien que no sabe quién es, que te atrae y te repele; que se camufla constantemente, sobre todo tras el payaso cabriolesco y urbano que nos hace reír, ya que en ello se ha perfeccionado. Claro que también conmovió en algún entreacto de su circo asomando la cara triste; o por mejor decir: devolviendo nuestro reflejo triste con inaudita sensibilidad. La enseña, sobre todo, en este último acto de Being There, al que The Life and Death of Peter Sellers destina la atención capital que merece. No debemos pasar por alto que se trata de la única película que buscó interpretar. Esa determinación de hacerla suya, no de colaborar en hacerla, no de metabolizar lo que le venía, nos indica algo, quizás las coordenadas donde podamos situarlo por fin en el mapa. Por eso, avancemos por ella, sigamos sus últimos pasos en esta película más que en su vida aparte, puesto que Sellers se sentía vivo en el cine. Concluyamos con ella, si es que extraemos alguna conclusión.
No sé exactamente cuándo, y si fue o no por azar, que Sellers se topó con el libro de su vida en un doble sentido: Being There, la novela breve del escritor estadounidense de origen polaco Jerzy Kosinski editada en 1971, cuyo título en español debiera ser Estando allí. Unas líneas del guion de Llámame Peter, sacadas de una conversación que podría haberse producido, si no con su médium estafador (interpretado por Stephen Fry), sí con alguna amistad, revelan algunas de las razones por las que percibía un reflejo, o un anhelo, en el personaje de Chance, y le urgía encarnarlo: «He encontrado algo que quiero realmente hacer. Pero no consigo que me financie nadie. He leído esto diez veces este último año. El personaje es un hombre sin vida propia. Sin personalidad discernible. Pienso mucho en ese hombre… No tiene futuro, ni pasado. No tiene responsabilidades. Es sencillo, aburrido, el vacío absoluto». Es clara esta confesión con firma, si no como deseo de ser desconocido ya impracticable, sí como ilusión de ficcionar –vivir– haberlo sido. Ser un jardinero o una planta, o un jardinero que parece, tal cual, una planta. Lo contrario al vértigo y la huida. Estar fijo y plantado, detenido, contenido, conforme con uno.
Si nos fiamos del biopic, y ya que el vidente le acaba convenciendo para volver a trabajar con Edwards en La Pantera Rosa ataca de nuevo (1976), tales confidencias debieron tener lugar un año antes, y sólo visos de realizarse el proyecto un par después, aunque parece que el contacto con Chance sucedió a poco de publicarse el libro. ¿Y de qué madera está hecho este codiciado personaje? Me veo obligado a resumir la nouvelle de Kosinski con objeto de desentrañarlo, ya que es lo que leyó y motivó a Sellers, e inferir algunas claves que apenas se sugieren en ella y en la cinta posterior.
Hablamos de un sujeto que reside en la casa de un viejo poco sociable y relativamente adinerado de Washington D.C., sin lujos y distante del centro de la ciudad, en funciones de jardinero. Hasta aquí todo bien, excepto que este doméstico no ha salido nunca del domicilio y su jardín de altos muros, y aunque en la novela se le trata de joven, o maduro joven, en la película representa a un sexagenario. Se le llama Chance (azar) porque nació por casualidad; su madre falleció tras el parto, y del padre no le ha querido revelar nada el anciano que supuestamente lo recogió y tiene a su servicio (el lector puede intuir que se trata de él mismo, ya que su ropa de años atrás es la que viste el jardinero y le sienta como un guante). Así, escondido, sin raíces, sin apellidos, sin registros siquiera sanitarios, a los efectos del censo y de la vida civil, Chance no existe. Su única ventana al mundo –nunca tan a propósito– se enmarca en la pantalla de una televisión: en ella se condensa todo lo que ocurre más allá del alzado de ladrillos del jardín. Patológicamente, sufre un cierto retraso que le ha impedido aprender a leer y escribir; sin embargo, es capaz de reflexionar y sacar conclusiones a partir de la observación de la naturaleza a la que cuida, o de las ráfagas de ficción e información que se cuelan por los canales. Una suerte de hombre natural habitante de una isla se nos antoja este Chance, o de un jardín que fuera su Edén personalizado, sin Eva; acotado pero infinito, pues conforme transita por sus estrechos senderos alguna vez pierde la noción de si va o viene; filamentos placentarios que lo protegen sin llegar a sacar de él a una persona cerrada. Apenas cruzadas unas frases con otro miembro del servicio (la mujer que le lleva la comida a su cuarto), las lacónicas y ya lejanas del viejo, o las casuales de algún operario de visita, su diálogo secreto con el mundo se establece absorbiendo como una esponja los entrecortados discursos y maneras (de políticos, de entrenadores de aerobic; de dibujos animados incluso) que aparecen y desaparecen del monitor a golpe de las teclas de su mando, y que intenta aprender y mimetizar, interactuando así con esos otros de los extramuros. Sólo los reconoce –incluso a sí mismo cuando se ve reflejado– en el cristal de la pequeña pantalla.
No debe extrañarnos que cuando fallece el propietario, con el que apenas ha tenido contacto, no mueva una sola pestaña. También las plantas mueren. Lo que no sabe es que a partir de ahí se va a mover todo su cuerpo. Los abogados encargados de la testamentaría se presentan pronto en la casa, y le dicen que debe abandonarla al no aparecer jardinero alguno en los registros, por lo que habiendo estado no ha estado, ni debe seguir estando. De modo que, a la mañana siguiente, atraviesa la puerta del jardín del que se le expulsa para estar por primera vez allí, el allí que se ha comunicado con su paraíso a escala por la ventana de las maravillas. Lo único que lo diferencia de ese filtro es que objetos y personas son de mayor tamaño y las acciones evolucionan con menor ligereza. Nada más. A poco de salir, sufre un pequeño accidente con un auto, si bien le es favorable, pues transporta a Elizabeth Eve (Eva, al fin), esposa de un financiero de la ciudad, Benjamin Rand, prohombre de altos contactos, incluido el presidente de la nación. De ninguna manera Eve va a permitir que la pierna magullada del caballero quede sin diagnóstico, aunque prefiere que le revise el médico personal de su marido, en precaución de que el contratiempo se convierta en noticia si le conducen a un hospital.
Durante el trayecto, la dama pregunta por su nombre. Tímido, tartamudea Cha-ance, el jardinero (gardener), pero ella entiende o traduce Chauncey Gardiner, y se interesa por su parentesco con los Gardiner (de toda la vida). Da por hecho que este señor cortés, con traje de buena calidad y maleta de altillo, no puede ser sino un tipo de clase, un hombre de negocios. Chance no pone reparos al nuevo nombre, pues sabe que en las series televisivas los actores también los cambian por los de sus personajes, entrando así en un proceso a la inversa del de Don Quijote respecto a Alonso Quijano, puesto que a él se lo eligen y le superponen la nueva identidad. No pretendiendo ni una cosa ni otra, únicamente se adapta sin alteración ninguna; no ha lugar para inseguridades, en tanto tiene bien visto que a todo capítulo le sigue otro. Así, conforme a la regla de tres cervantina, su manera de relacionarse con la gente del otro lado precisará recordar, o visualizar alternativamente, los programas de la caja tonta, tal como el célebre manchego recurría a lo aprendido en los libros de caballerías para metabolizar su imagen del mundo y actuar acorde. Por esa razón le pide a Eve que encienda un dispositivo de televisión sobre el mueble-bar del magnífico coche, y el chófer cumple su deseo de inmediato.
El nuevo gurú
Su trato con el poderoso Ben Rand, un anciano en las últimas, será gratificante y reactivador para este hombre. Chance sabe cómo aparentar interés en las charlas, mirar confiadamente y comer con modales exquisitos, pero por encima de todo controla el ritmo de las palabras y silencios, y desarrolla una peculiar teoría sobre la superación de graves crisis financieras y políticas. En realidad, se limita a confiar cuatro o cinco obviedades acerca del correcto cuidado de un jardín, y la seguridad de que por muy crudo que sea un invierno, la primavera regresará con sus rebrotes. Pero tanto el anciano como el mismo presidente durante una visita interpretan que su opinión y consejo los colorea con metáforas incidentes en lo básico. Gardiner manifiesta un aplomo, un convencimiento, que no admite interpelación. No sólo inspira sabiduría y autoridad; es el necesario aire fresco. En buena hora al jefe del Gobierno se le ocurre citar sus esperanzadoras palabras durante un discurso en un momento de vacas flacas, coincidente con el final de su legislatura. Los medios empiezan a interesarse por el nuevo gurú, ese hombre de negocios que ilusiona con símiles de la naturaleza. Chance acaba convirtiéndose, por tanto, en fenómeno televisivo, y vivir también dentro de la tele, su allí por antonomasia. Hasta el embajador ruso almuerza con él, a la vez que bajo cuerda solicita informes; ¿quién es este asesor que ha destacado con tal entusiasmo el otro jugador del tablero? También el presidente, como es lógico, realiza sus pesquisas. Con idéntico resultado. Frases como «hoja en blanco», «como si nunca hubiera existido» resultan intercambiables en las notas de sendos servicios secretos. ¿Es un espía?, ¿un doble espía?, ¿tan inteligente como para sepultar sus referencias? Pero los ha cautivado, tanto que en una reunión de influyentes del partido comienzan a considerarle como óptimo candidato a la presidencia, precisamente por esa impronta, ese saber estar, esa capacidad de convicción, sus frases que llegan y, desde luego, el silencio de un pasado que con frecuencia compromete. Tampoco los soviéticos van a mirarlo con malos ojos (piensan que ha leído a Krylov en ruso simplemente porque ha sabido asentir). Ante las dudas mutuas, quizá sea oportuno facilitarle el ascenso. Pero mientras en uno de los festejos sociales en la mansión de los Rand parece resonar ese tintineo, Chance prefiere abandonar su música y bullicio, y pasear solo por un jardín, ensimismado. Un hombre en paz.
Sobre este irónico apólogo de apariencias y vericuetos del azar, Kosinski elaboró el guion de la película, ayudado por Robert C. Jones, quien no figura en los créditos, y posiblemente por el mismo actor, quien, recordemos, cacicoleaba siempre que podía, y sorprendería la excepción en este empeño radicalmente personal. No en vano, el autor confesaba que «[Sellers] entendió el personaje de Chauncey mejor que yo. Por varias razones: carecía de vida interior, de noción de sí mismo, de quién era y lo que quería ser. Being There era su retrato espiritual» (del documental El Peter Sellers desconocido [Crew Neck Productions, 2000]). En cualquier caso, Kosisnki desarrolla –yo diría que mejora– el argumento, si bien la lectura del libro ayuda a entender dos o tres claves. Alarga el tiempo que media entre la salida de Chance de su casa y el encuentro accidentado con Elizabeth Eve; los coqueteos y el complicado amor de la dama hacia él cobran más matices; el personaje de Ben Rand contiene mayor profundidad, así como su relación con el jardinero, al que el actor regala más alma (o su alma). Rand, además, fallece en el final de la película; final con una coda que no aparece en el guion, y que aun así puede ganar la categoría de uno de los sellos más formidables del cine moderno, y de una carrera. Por ello barrunto alguna injerencia de Sellers en su factura, y hablaré más tarde a ese respecto. Por descontado, también aumentan los diálogos, con alguna línea que, de seguro, debió de impresionar al actor por la vehemencia de su reflejo, como cuando la criada del primer benefactor de Chance abandona la casa y se despide de él con un categórico «Siempre serás un niño pequeño, ¿verdad?» más beso maternal en la mejilla. La mirada levemente contrariada de este hombre que no acaba de asimilar que se encuentra en tierra de nadie pareciera traslucir la profunda de Sellers.
(Continuará… en el último artículo de esta serie)
Si (
No(
