“Esa tarde no bajó en ascensor; prefirió las escaleras”. La primera frase de La vida al final, de Bernhard Schlink (Bielefeld, Alemania, 1944), cifra ya buena parte del libro. Martin acaba de saber que va a morir y, antes incluso de ordenar lo que se avecina, empieza a mirar. Baja “escalón a escalón, piso a piso” y aquello que la costumbre había vuelto invisible —paredes, puertas, coches, andamios— recupera espesor. La proximidad de la muerte altera primero la percepción.
Más que de morir, La vida al final trata de la imposibilidad de administrar el tiempo restante. Martin calcula, prevé, dispone, imagina incluso la existencia futura de su mujer y su hijo sin él. La novela va corrigiendo esa voluntad de gobierno. El cuerpo y los otros no aceptan programa. Por eso las escenas más modestas —una presa construida con David, el compost, los cuentos de la noche, un baile— poseen mayor fuerza que algunas reflexiones destinadas a fijar para su hijo un legado moral. Schlink confía entonces en la acción pequeña; cuando vuelve a traducirla en conceptos, el relato pierde temperatura.
Las tres partes de la novela siguen ese estrechamiento sin convertirlo en simple cuenta atrás. Al principio todavía cabe pensar el tiempo como cantidad disponible. Después son el cansancio, el dolor y la dificultad de cada gesto los que imponen su cuenta. El calendario cede ante una contabilidad corporal, menos exacta y mucho más inexorable. Se quiebra así aquella ilusión administrativa del comienzo.
En La muerte de Iván Ilich (1886), Tolstói convirtió el final en una luz retrospectiva que juzga la existencia entera: morir descubre la falsedad de una vida regida por valores equivocados. Ocho años más tarde, Arthur Schnitzler llevó la agonía a un terreno más cruel en Morir (1894). La enfermedad de Felix no ilumina, sino que erosiona. Desgasta el amor, descubre el miedo y deja al aire el instinto de supervivencia. Schlink sitúa el problema en un ámbito más doméstico y acaso más insidioso. Pregunta cuánto puede todavía hacerse por quienes continuarán viviendo y en qué momento el cuidado comienza a convertirse en dominio.
Montaigne tituló uno de sus ensayos “Que filosofar es aprender a morir”. Schlink trae aquella antigua lección a una escala doméstica, sin solemnidad doctrinal. Martin no conquista una sabiduría última. Aprende a corregirse, a medir hasta dónde llega el cuidado y dónde comienza la intromisión. A diferencia de Tolstói, Schlink no juzga desde el final la vida ya cumplida y, a diferencia de Schnitzler, tampoco hace de la agonía un corrosivo de los afectos. Esa modestia de escala preserva la novela de toda sabiduría ejemplar.
El relato en tercera persona permanece muy ceñido a Martin, próximo al discurso indirecto libre. De ahí una cadencia de reconsideración más que de revelación. Una decisión válida por la mañana puede resultar equivocada por la noche. Esa cercanía permite seguir con precisión sus rectificaciones, pero estrecha en ocasiones el espacio de quienes lo rodean. El personaje de Peter Gundolt resulta por momentos demasiado funcional, casi dispuesto por el novelista para devolver a Martin el límite de sus propios proyectos.
Ya cerca del desenlace, Martin imagina cómo vivirán Ulla y David después de su muerte. Se pregunta si permanecerá entre ellos “como un fantasma”, hasta reconocer lo absurdo de esos pensamientos. Poco después, “la verdadera felicidad» se condensa en unos minutos junto a Ulla, mientras David los acompaña y los tres esperan que el sol desaparezca en el mar. La novela regresa entonces a lo que sabía desde la primera página. La muerte modifica la medida de lo inmediato. La vida al final es desigual porque explica de más aquello que en sus mejores páginas sabe encarnar. Su hallazgo está en ese aprendizaje último: renunciar a gobernar lo que seguirá viviendo sin nosotros.
Si (
No(
