Peio H. Riaño: “El contenido del Prado no podría privatizarse, pero el envoltorio sí”

En La otra Gioconda no se ha limitado a relatar en qué ha consistido la restauración de la copia que albergaba el Prado, sino que también reivindica la necesidad de prestar atención a nuestro patrimonio como fuente de riqueza.
Al margen del beneficio que me pueda dar a mí y a la editorial, este tipo de libros son importantes para colocar el debate de la protección del patrimonio en la casa de cada uno. En España hay un déficit de nuestra riqueza, que no es otra que la cultura que tenemos. Lo demuestra el hecho de que no está cada viernes en el Consejo de Ministros. Básicamente he tratado de hacer una reivindicación de lo propio a partir de un discurso muy divulgativo.

También resalta la labor de los restauradores del Prado, de quienes dice que trabajan en unos 10 cuadros al año, aunque no trascienda siempre su labor salvo en casos como el de la copia de Gioconda.
Los restauradores son una especie de ilusionistas porque tratan de devolver la pintura a un estado lo más parecido al original. La mayor ficción la demuestra el repinte negro que cubría la Gioconda del Prado y que al quitarlo convirtió el cuadro en otra cosa. Esta obra ha permanecido durante doscientos años en los fondos del museo y se ha dicho de ella de todo. Los grandes expertos de este país han dicho cosas desafortunadas y alejadas de la realidad. Se han escrito millones de teorías, pero no sabemos nada. Su descubrimiento viene a ser una metáfora del estado casi novelesco que envuelve a la pintura original. Su autor, Leonardo da Vinci, es la gran construcción literaria de los últimos cinco siglos porque sigue generando todavía fábulas en torno a su persona y sus obras. La Gioconda es su mejor personaje. Vamos conociendo capítulos como el hallazgo de la pieza conservada en el Prado, pero todo forma parte de una novela que todavía no se ha cerrado.

Otro capítulo es la búsqueda del esqueleto de Lisa Gherardini en Florencia, ¿no?
Sí. Eso me lleva a la pregunta de cuál es el secreto de la Gioconda, a lo que respondo que seguir siendo un secreto en sí misma. No estamos capacitados para saber en qué condiciones se pintó o si estaba inspirada en Lisa Gherardini o no. Desde luego, quizá tuvo una leve inspiración en ella, pero Leonardo ya llevaba practicando ese concepto de retrato desde mucho antes. Creo, por eso, que la pintura del Louvre está 100 por cien idealizada por Da Vinci. Una de las hipótesis del libro es que la Mona Lisa no es la Gioconda del Louvre. En el museo de París está la idealizada por Leonardo y en el Prado está Lisa Gherardini. Imagínate cruzarte por la calle con la del Louvre. Da miedo. Es marciana. Es un retrato extraño, no es un ser real.

¿Qué hay del debate entre mantener el mito y descubrir la verdad de cara a una posible restauración de la Gioconda del Louvre?
Los partidarios de la restauración de la Gioconda del Louvre están muy interesados en que salga adelante. Digamos que el plan de actuación para llegar a tocar la obra es una preparación sistemática de la opinión pública. Se ha partido, por tanto, de la reciente restauración de Santa Ana para continuar con La Virgen de las Rocas, San Juan Bautista y, por fin, la Gioconda. La aparición del cuadro del Prado apuntala la necesidad de la restauración y la inherencia de la misma. Es un hecho irremediable, a pesar de los que se opongan a que se lleve a cabo.

Pero, ¿y si termina siendo un cuadro irreconocible?
No va a ser irreconocible, pero va a ser otra Gioconda. Va a ser una figura completamente distinta. Eso lo hablé con uno de los expertos más destacados del Louvre. Me dijo que estaba encantado con la idea porque así volverían a acudir al museo millones de personas para ver su nuevo aspecto.

¿El arte forma parte de la sociedad del espectáculo?
Ojalá fuera así en España. El descubrimiento de la Gioconda del Prado fue un bombazo mediático, pero me pregunto qué ha logrado a cambio el Prado. ¿Un recorte de un 30 por ciento de su presupuesto? Miguel Zugaza ha emprendido una estrategia por la que pretende mostrar al museo como un centro científico, más que como un centro fenomenológico. A pesar de que se presentan hallazgos, está mal consigo mismo porque quiere presentarlo de una manera apaciguada para evitar que lo critiquen por recurrir a una estrategia de marketing. Es un complejo que aquí todavía no hemos sabido gestionar. Ni los museos ni los historiadores. Es algo que sólo sabe hacer la historiografía anglosajona. Cuando divulgas, sabes que tienes que comunicar. En España, no ha habido una escuela que haya sabido meter carne en el relato histórico de los acontecimientos. Vamos al hecho y a que nos reconozcan nuestros similares, por eso los historiadores no pretenden divulgar. De hecho, la divulgación como tal es un término que está maldito dentro de la ciencia historiográfica.

Pero, ¿no es eso incongruente?
Sí, pero no sé por qué pasa. Para ellos, su labor no puede ser interpretada como una labor de divulgación. Si queremos que nuestra historia y nuestro patrimonio sean defendidos, hay que saber comunicarlos. Una de las intenciones del libro es esa. Tengo la doble formación de historiador y periodista y cuando se presentó este hallazgo tuve reflejos para percibirlo como el más importante del último siglo. Es un acontecimiento que sirve para reivindicar esa defensa de la que hablo, pero también para evitar caer en eso de que el periodismo es un oficio que se muere, en el que parece que los periodistas tienen que reinventarse. Las empresas de comunicación están anquilosadas en un modelo que no produce los beneficios que esperaban. Se ha olvidado en ese camino que lo importante no son las bicicletas o las ollas que regalen sino la información que den al lector, a quien se ha ninguneado e infravalorado.

¿Qué reacción tuvieron los historiadores ante el hallazgo?
Todavía no ha habido ningún tipo de debate ni consenso. Me parece un déficit. El único método de trabajo que tiene la historiografía es el consenso y el debate para llegar a contradicciones y elaborar una teoría. ¿Qué reacción ha habido? Más allá de la mediática, no ha habido una reacción por parte de estos expertos. La montaña de palabras que se han escrito sobre este cuadro ha ensuciado su vida, que ha sido tergiversada. Se ha dicho que era una pintura flamenca, que no tenía que ver con el taller de Leonardo o que era mejor que la del Louvre. Ha habido una mitificación por parte de los historiadores

Aumentar el precio de la entrada ha sido una de las consecuencias del recorte de presupuesto. ¿Qué ha ganado el museo con el hallazgo?
Nada. El Estado recorta y no pone una herramienta que supla esa quita. Entonces entra en juego esto que se dice ahora de que el modelo se ha acabado y que la financiación pública se ha terminado porque ya no funciona. "Se acabó la fiesta", como decía Esperanza Aguirre...

¿Cabría la posibilidad de una privatización?
El contenido del Prado no podría privatizarse, pero el envoltorio sí. La aportación del Estado es cada vez menor. El Gobierno nos dice que nos conformemos con que no se ha visto traicionado nuestro derecho constitucional al acceso a la Cultura al asegurar que el Prado va a estar abierto. Pero, aunque las puertas del museo estén abiertas, cabe preguntarse por qué hay dentro. Es decir, a lo mejor llega el día en que el Prado recurre a alquilar su colección a museos boyantes como Abu Dabi o China para poder financiarse. Marte, de Velázquez, lleva sin pasar por España desde hace un año. Es un ejemplo.

¿Así que el peligro está en que el Prado se vacíe y que los visitantes mengüen?
Claro. En la última entrevista a Zugaza le pregunté por cuándo serán alquiladas Las Meninas y me respondió que eran intocables. Pero tampoco hasta ahora nadie se había atrevido a tocar el Marte de Velázquez. Si le pagan al Prado 10 millones de euros por el alquiler de Las Meninas, que es el presupuesto que aporta el Estado al Prado, ¿qué diría?