Unas Danzas de la Muerte

Tras las campanadas del 31 de diciembre y, con ellas, llega la imagen de la Muerte, hecha toda arrugas, pellejo y calavera viviente, sujetando la guadaña con sus flacos y huesudos brazos por encima del anciano año que termina, representado en un hombre encanecido y luengas barbas que se arrastra por las calles mientras la multitud enfebrecida celebra con champán y uvas su inminente deceso. Cada campanada, cada segundo… lo aproximan al encuentro con la de pálida faz, la Dama Blanca. Esa simbología de la Parca, milenaria y vinculada al fin de ciclo, encontró su manifestación literaria y plástica más perfecta con el género de las danzas de la Muerte.

Las danzas macabras alemanas, francesas y españolas –poemas y cuadros– ofrecen un conjunto extraordinariamente atractivo para conocer la tardía Edad Media de la Europa occidental. En España, la Dança general de la Muerte, del siglo XIV y autor anónimo, constituyó un referente de primer orden durante centurias. Leo Spitzer en Mélanges de Linguistique offerts à Albert Dauzat (París, 1952) fue el primero en apuntar que las danzas de la muerte nacieron de la fusión de dos relatos: el de los muertos que salen de sus tumbas por la noche para danzar en el cementerio y la de la caza salvaje, mitos incluidos de la caza del hombre y los cazadores fantasmas de Alemania con cabeza de ciervo y que hacen sonar su cuerno. George Rosen en un célebre trabajo publicado en Bulletin of the History of Medicine, XXXVI (1962) nos informa de que ya había danzas ominosas en la Edad Media, como la que tuvo lugar en Aquisgrán y otras ciudades europeas en el verano de 1374 por la peste negra.
Sin embargo, una de estas primeras danzas aconteció en 1021 en Kölbigk: unos juerguistas cantaron y danzaron el patio de una iglesia, negándose a cesar cuando el sacerdote se lo pidió. Entonces fueron víctimas de una maldición y tuvieron que danzar durante un año entero, según cuenta el poema Manuel des Pechiez (h. 1260), atribuido a Guillermo de Waddington y adaptado al inglés por Robert Mannyng de Brunne en Handlyng Synne (1303).

A esa motivación epidémica del género le añade el fenómeno de los flagelantes el ensayo En pos del milenio, de Norman Cohn, libro verdaderamente prodigioso, cuya lectura nos sugirió nuestro amigo el cineasta y escritor Raúl Peña. La costumbre colectiva de la danza ante una enfermedad letal de fácil contagio fue llevada al cine magistralmente por Ingmar Bergman en El séptimo sello (1957) y el escritor James Clavell en la inexplicablemente desconocida El último valle (1970), con Michael Caine y Omar Sharif, cuya impresionante banda sonora, escrita por John Barry, homenajea los ritmos y cadencias musicales de la danza macabra en tiempos de la peste.

El fenómeno del tarantismo –baile producido por la mordedura de una especie de araña– o las epidemias de risas y lágrimas incontrolables documentados en ese orbe medieval que tanto amaba C.S. Lewis y del que dio cuenta en un libro tan maravilloso como es La imagen del mundo (1964) nos habla de una sociedad eminentemente participativa, bajo el movimiento armónico de la danza de las esferas celestes. Ante una danza medieval, los espectadores que ven llegar la comitiva de danzarines ataviados con sus disfraces de esqueletos y demonios, sienten la fuerza irresistible de participar en ella, pues la “dança” pronto “vos fará caer / de palmas en tierra”. Qué decir del espectáculo de una danza en que la Muerte se lleva primero a los ricos y poderosos: irresistible.

Según cuenta Lewis, aquella sociedad medieval era jerárquica y su síntesis, “el resultado de la organización entera de su teología, su ciencia y su historia en un único, complejo y armonioso modelo mental del universo”. Para un hombre del medievo era fácil el establecimiento de correspondencias porque todos los elementos eran simbólicos –origen de la literatura– y cada orden poseía su valor y sus sistema de significados: el de las plantas, los animales, los hombres, los ángeles… De manera que se podía contemplar como la gran danza universal el equilibrio del todo con sus partes en relación armónica, al igual que el otro referente eterno era el de la rueda de la Fortuna. Indica Leonard P. Kurtz en The Dance of Death and the Macabre Spirit in European Literature (Nueva York, 1934) que la sociedad estamental era contemplada por algunos creadores como un baile entre los tres estados de oradores, defensores y labradores; en alguna obra incluso, la Muerte aparece como otro estado de la sociedad: el clérigo reza por todos, el caballero combate por todos, el labrador los alimentas a todos… y la Muerte se los lleva a bailar a todos.
En la Dança general de la Muerte, el poeta quiere presentar un cuadro satírico de la sociedad medieval, al igual que hizo el canciller Pero López de Ayala en su monumental Rimado de palacio (s. XIV). La diferencia básica y extraordinariamente moderna de aquella con respecto a este es que la Dança la jerarquía social no se encuentra sometida al poder de Dios, sino al de la Muerte, que se ríe de los hombres, en vano afanados en prosperar y medrar: “E por los palaçios daré, por medida, / sepulcros escuros de dentro fedientes, / e por los manjares, gusanos royentes, / que coman de dentro su carne podrida”.

Seguimos, al igual que el hombre medieval, olvidándonos de que el 31 de diciembre no es solo el viejo Año el que abandona este mundo. Que “Vivir, –como nos recuerda Quevedo–, es caminar breve jornada. / Y muerte viva es, Lico, nuestra vida.” La Muerte, en la Dança, también nos lanza esta pregunta retórica, cuya respuesta conocemos tan bien como ella: “¿Qué locura es esta tan manifiesta / que piensas tú, hombre, que el otro morirá / y tú quedarás, por ser bien compuesta / la tu complexión, y que durará?”. Cuidado con el brillo de su guadaña, no se nos atraganten las uvas en la estéril tarea de minimizar su hazaña.