Decía Woody Allen en Annie Hall, una de sus obras fílmicas cúlmenes: “Una relación es como un tiburón: Se tiene que mover constantemente hacia adelante o se muere. Y creo que lo que tenemos en nuestras manos es un tiburón muerto”. Este ya mítico chiste nos informa, más allá de su ironía, de que para mantener viva la llama del amor o del afecto hay que manifestarse activo con la pareja, nutrir constantemente la ilusión. Así sucede igualmente con la creación artística, que ha de trabajarse constantemente por el autor para que su talento no se adormezca. Se renovará así, desde los diferentes creadores, el arte en general, moviéndolo “constantemente hacia adelante” para evitar su muerte. Qué duda cabe de que en el progreso cultural estará implícito el progreso humano.
Editado por El sastre de Apollinaire, el libro de poemas Prohibido aparcar alberga precisamente con su título el espíritu creativo de su autor, Luigi Ballerini (Milán, 1940). Una idea que nos transmite José Muñoz Rivas, autor de dicha edición bilingüe de la obra: la insistencia en “seguir siempre adelante, también con una implicación moral. La obligación que tiene la poesía de no limitarse, de no pararse, ya que la poesía en su concepción es una actividad incesante”.
Ballerini representa el ejemplo vivo de la poética italiana más innovadora. Sus influencias van desde la neovanguardia italiana —el ambiente “novísimo” de principios de los años sesenta del siglo XX, cuando tuvo lugar su formación en la universidad de Bolonia— hasta la cultura literaria norteamericana de los años cuarenta, cincuenta y sesenta —fue profesor de literatura italiana en EE.UU—, la inglesa, francesa e incluso la clásica grecolatina. Siempre manteniendo una postura crítica y revisionista sobre sus precedentes de conformación, continúa desarrollando o renovando su estilo hasta llegar a los primeros veinte años del XXI. Así, su estilo va evolucionando de la primera etapa de aprendizaje —con influencias de los modelos o antimodelos decimonónicos y lo neocrepuscular— para dar paso a lo experimental —la de-esclerotización de la lengua, la tendencia al collage—. Una constante búsqueda de reconversión del lenguaje que llegará hasta éste su último libro, Divieto di sosta (“Prohibido aparcar”), publicado originalmente en italiano en 2021.
Afirma Muñoz Rivas: “Los grandes temas de la poesía de Ballerini se dan cita en Divieto di sosta sin grandes conflictos entre sí, como interrelacionándose amablemente, siempre delicadamente: “poesía y prosa, italiano y dialecto milanés, el tema de la guerra y la resistencia italiana, el presente y el pasado, la política italiana, la literatura culta y popular, el cine, las canciones de la época, la amada crónica radiofónica, el ciclismo de otra época, el fútbol, desde una posición también nostálgica y reflexiva. Grandes temas, sin duda, de toda su obra anterior, que van dando cuerpo al poemario con total desenvolvimiento, y diría también que mucha elegancia y alta sofisticación que nunca le ha faltado a la escritura de Ballerini”. Se trata, pues, de una lírica inconformista y plenamente subversiva no al alcance de todos. No obstante, quien se esfuerce por adentrarse en su meollo, empujado por la curiosidad y la defensa de lo estético y del pensamiento a toda costa, encontrará la potencia de la llama precisa para iluminar con su candelabro estos textos tan personales. Una satisfacción sólo equiparable a la de los descifradores de alfabetos ancestrales convertidos en jeroglíficos. En este caso, será un enigma moderno pero preñado de influencias pasadas. Algo así como esos álbumes victorianos realizados por mujeres aristócratas británicas en el siglo XIX, precedentes del collage picassiano, donde las escenas hechas con elementos recortados de fotografías previas daban lugar a nuevas imágenes absolutamente sorprendentes. También nos recuerda a esos quilts realizados con remiendos textuales, donde lo fragmentado de sus imágenes hablaba de la historia personal de sus creadoras y de la propia Historia en sí. Colchas o edredones convertidos en auténticas obras de arte.
Precisamente tirando del hilo de las confeccionadoras de imágenes pioneras, podríamos imaginar a Ballerini como un tejedor —Penélope, Aracne— o creador de álbumes a partir de la información heredada en forma de imágenes, que el lector deberá desencriptar para comprender el aglutinante que las convocó. Como vemos, un espíritu de lo fragmentario donde encajarán a la perfección los distintos recursos técnicos empleados por el autor milanés. A lo prosaico, lo cotidiano y popular —introduciendo imágenes, canciones y creencias infantiles— se unen el uso de la lengua materna —el dialecto milanés— o el gusto por lo lúdico y lo tragicómico, que se mezclan con la reflexión sobre la muerte como una forma de temperar emociones. Incluso el despojamiento del yo —optando por las múltiples voces— o el empleo de la temática amorosa como “estrategia del enmascaramiento” —en palabras de Mario Lunetta—. Todo esto visible no sólo en contenido sino en apariencia, pues sin ir más lejos llama la atención que en la mayoría de los casos los textos se inicien en minúscula y concluyan sin punto.
De este modo, nos adentramos en la primera parte, titulada Cuaderno de 1917, título clarificador del contenido por representar el año previo a la finalización de la primera Gran Guerra. En este primer apartado encontramos poemas donde la enumeración constante de hechos y sucesos parece seguir el ritmo frenético de esta época histórica de nuestra civilización, así como la referencia evolutiva del ser humano con sus contradicciones y paradojas hasta llegar a la época que mejor nos define. Hay una clara crítica social (“ahora que el hombre […] hace que los robots le construyan los objetos” o “Por suerte que estás tú divina liturgia / de televentas y adecuados tormentos”), alusiones para cinéfilos como las que aluden al Charlot púgil de City Lights (“uno de los boxeadores / está escondido detrás del árbitro, / mientras el adversario que lo busca / para darle un puñetazo, lo tiene enfrente, y alarga el cuello y / los tres se mueven al unísono”), al Billy Wilder de Some Like It Hot (“si uno no / sonríe, como los gángsteres, en las películas, ya sin / balas, es mejor que se tire en su propio estertor”), al director de East of Eden (“Como en las películas hiperrealistas de Elia Kazan, el vivir cotidiano resulta arrugado”) o al ya citado autor de Crimes and Misdemeanors (“Según Woody / Allen se puede salir impune y no tener remordimientos / incluso en los casos de homicidio”); también el existencialismo (“Dios está, aunque no existe”), la crítica al trabajo organizado por el capital (“todas las auroras felices son felices del mismo modo, cada / ocaso infeliz es infeliz a su modo, y no hay / motivos para suponer que el intervalo entre los dos momentos, / y sobre todo el corazón de la jornada, comporte la escucha / de un mensaje que moleste la asimetría”). Se añade a continuación el periodo del confinamiento, su traumática ruptura de la vida cotidiana y la nefasta gestión del mismo por parte de la clase dirigente: “Contra / semejante regla se preparan cuarentenas de dudosa / eficacia y sin embargo garantizadas por pérdidas públicas con el / contragolpe de ganancias privadas crecientes”), homenajes a Pound o Tolstoi y citas a clásicos italianos como Dante para visibilizar la ingratitud del individuo general a la cultura a la que tanto debe (“Y no hago caso de los necios, que son / en su juicio intransigentes sin atender a la razón o al arte”). También, a través del juego de palabras o trabalenguas, la iniciativa en la vida y el coraje, frente a la pasividad (“Debe además / resultar que lo verdadero nace del hacer y lo falso es quien, / sin parpadear, asiste holgazán al hacer o al hacer / que hace posible el hacer”).
En la segunda parte del poemario, Legerdemain (“prestidigitación”, “escamoteo” o arte del escapismo) se encuentran pasajes tan interesantes como De una reunión en el vértice, que podría catalogarse de episodio autobiográfico, donde figura Elio Pagliarani —de quien Ballerini fue colaborador— y la intención de traducir algunos extractos poéticos del italiano al inglés para EE.UU, con la correspondiente parodia hacia el país en forma de bota y a su historia cultural literalmente hecha pedazos (“nuestro país que en materia de fragmentos culturales no es segundo a ninguno”). De Pagliarini se menciona también sus últimas palabras, equiparándolo paródicamente con las de otros célebres autores (“No he entendido”, precisa de un callado “pero qué cojones estáis haciendo” fue, del monólogo último, el punto más explícito y desgarrador. Nada que ver con Mehr Licht (Goethe) o ¿What is the Question? (Stein”). Encontramos también referencias cinéfilas, como Príncipe de los zorros, donde hace aparición Orson Welles en calidad de actor como en tantas ocasiones por razones meramente económicas (“reclutado a golpe de dólares, cien mil para ser exactos”). Surgirá al final de este apartado un poema, Coro de los no pensantes, que hará pareja con los dos siguientes iniciadores de la tercera parte: Coro de los pensativos y Coro de los preocupados; todos, como vemos, de aire operístico o de coro griego. En el primero se refiere al tormento de las consecuencias del pensar (“es verdad que cada uno está solo atado a una columna, pero / más que espetado como San Sebastián, vencido por lógicas / que tienden al agotamiento”). En el segundo se sucederán los pensamientos en un flujo sin fin —el poema concluye sin concluir, como un continuará imposible al no poderse representar todas las ideas de la mente—. El tercero muestra las angustias que puede deparar el conocimiento, como le sucederá a Edipo: “hay quien dice ‘imagínate’ y se desolla los ojos a la búsqueda / de confirmaciones”.
Hemos entrado de lleno en esta tercera parte, Hipótesis e hipotecas, de nuevo tomando como punta de lanza el humor para advertir el parecido entre ambas palabras y sus subterráneos significados comunes. También se debate la histórica creencia de que la teología queda por encima de la razón natural, incluso en las discusiones bizantinas (“para el teólogo la falta de un pensamiento unánime / en torno a lo que sucede en el paraíso puede ser / motivo de frustración”). A la teoría del mundo desde la religión se opone la cuestión práctica de la supervivencia, de la que se puede carecer otorgando excesiva atención al ámbito espiritual (“Otro / asunto es salirse de la ruta, llegar demasiado / tarde para cualquier tipo de cultivo, no / saber ni cazar ni pescar, y así morir / de privaciones”) —algo a lo que podemos llegar en nuestra sociedad actual—.
La cuarta parte del volumen, Fragmentos de la trilogía germánica, puede aludir en su título a ambiciosos compendios artísticos, como las cuatro óperas de Wagner que figuran bajo el título de El anillo del Nibelungo, la Trilogía alemana del cineasta Luchino Visconti o la Trilogía berlinesa del novelista Philip Kerr. En cualquier caso supone, como bien especifica Muñoz Rivas, la introducción del dialecto milanés en la fórmula poética, dando a la acción “una finalidad altamente creativa y lúdica”. También será “posible hablar de tragicomicidad positiva”. Algunos poemas, con su afán de miniatura de paisaje detallado y su crítica caricaturesca, parecerán salidos de un cuadro de Brueghel (“estos pájaros de paso que vuelan bajo para meterse entre las piedras / y esta gente retrógrada que da palos / al agua por la era, estos dueños con bonitos calzones / blancos que dan vueltas y vueltas en la cama / por no pagar los impuestos”); también se examina ese axioma de Giambattista Vico donde “lo verdadero y el hecho se convierten el uno en el otro y coinciden”: más adelante se refiere al aciago episodio bélico que tuvo lugar en Gorla, cuando un tercio de la ciudad fue arrasado (“no saques a colación el honor del uniforme, / los fusiles que disparan un día sí y dos no”). También las canciones populares se funden con el contexto de la ocupación alemana en Italia: “en la barquita de Garbagnate, los tábanos / son peores que un fraile y los teutones medio agitados / que primero te pican y luego van / a que les bendiga el cura de Retenate”.
Finaliza el libro con dos partes más: Epicedio para Valeria es, más que un poema para una ceremonia fúnebre, la excusa para hablar de la importancia de los colores en el arte. La soledad del artículo cuatro viene a ser una crítica humorística del artículo IV de la Constitución italiana, donde se dice que cada ciudadano tiene “el deber de desarrollar” una “función que contribuya al progreso material o espiritual de la sociedad”. Para ello, Ballerini no duda en situar junto a esta cita dos del Génesis donde se explica la necesidad del trabajo en el individuo como castigo por desobedecer a Dios en el Paraíso.
Prohibido aparcar cuenta con un prolijo prólogo de casi treinta páginas de Muñoz Rivas, así como un apéndice posterior a modo de guía para el lector donde se desbrozan los poemas y se señalan las referencias fundamentales empleadas por Ballerini. Un compendio en el que el poeta italiano colaboró —junto con el asesoramiento en la traducción de sus textos— a través de la correspondencia con el autor de la edición. Él mismo lo expresa así a modo de primer pie de página en este apartado: “Agradezco a Luigi Ballerini la importante ayuda que me ha prestado para la traducción del texto, así como para la redacción de las notas, llenas de cuestiones realmente interesantes”.
A todo ello hay que sumar la acertada ilustración elegida para la portada, obra del inconfundible Juan Carlos Mestre, a modo de policromado retablo barroco de criaturas surgidas del imaginario de su autor. Todo un atlas que podríamos asociar con el oficio de trapero benjaminiano de Ballerini. Como dice en uno de sus poemas: “¿pero por qué gritas, o cantas, o empujas, no has / leído tú también en el periódico que mirando al mundo / con los ojos de chamarilero se corre el riesgo / de quedarse mudos?”
Sírvase todo esto en bandeja para el lector, junto con un ejemplar del libro, para disfrutar de la poética más transgresora de la mano de Ballerini. Altamente recomendable.
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