Llegó a mis manos a través de las manos de una amiga. Un libro misteriosamente bello, dotado en su forma de una estética clásica, sabedora de toda una tradición poética, pero a su vez compuesto por contenidos absolutamente modernos. Ese difícil equilibrio entre pasado y presente, de respeto por los antecedentes líricos y conciencia de pertenencia a un momento concreto con su contexto propio hace que Principios básicos de quiebra sea uno de los poemarios actuales más originales. Gracias a él, su autor Diego Medina Poveda (Málaga, 1985), se alzó ganador del XXVIII Certamen de Letras Hispánicas Rafael de Cózar. No es el primer libro de poemas que publica ni el primer premio que obtiene este joven escritor, Doctor Internacional en Estudios Hispánicos por la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad de Rennes 2 (Francia); siete obras anteceden a ésta y otros dos galardones le acompañan en su meritoria singladura.
Publicado por el sello Renacimiento en su colección Espuela de plata, Principios básicos de quiebra supone una especie de recorrido museístico, si bien este trayecto se efectúa dentro de un “museo imaginario”, elaborado idealmente con las piezas artísticas predilectas del poeta. Ya desde su inicio sabemos que nos aguarda un periplo bien particular, guiado por un cicerone de lenguaje culto y por ello pleno de plástica, con el que construye su propio discurso, aquel que mana del “genio del corazón” —como dice Nietzsche en las palabras de la cita preliminar—.
El poema introductorio, titulado Entrar en los museos…, tiene mucho de ironía hacia la concepción actual de este tipo de instituciones: “cuando, al pagar la entrada, en el papel rugoso / se inscriben unas cifras con el precio, / la foto en miniatura de algún cuadro…, / cuando pasas controles / de rayos infrarrojos que registran / malvadas intenciones debajo del abrigo / o cuando alquilas / la voz metálica y enciclopédica / para obtener, en un paseo ocioso, / trescientas páginas —leídas en voz alta— de cultura: podrás / caminar y aprender al mismo tiempo”. Si el visitante ha sobrevivido a todo ello y continúa con ganas de enriquecer su espíritu a través del arte, todavía tiene por delante “asimilar de golpe y sin aviso / más de nueve mil años de civilización”; ello puede conllevar “los clásicos errores / al salir del museo”, como por ejemplo “hablar de Sísifo como si fuera / el Ixión que la rueda empuja”.
No obstante, lo que va más allá de todos estos prolegómenos y hace que siga resultando atractiva la incursión museística es precisamente aquello que da nombre al título de este volumen; el poeta se refiere a esto como “quiebra” y surge del interior humano: la asimilación de la información visual para tamizarla por la mente. La percepción, en definitiva, con todo lo que implica: un diálogo constante entre imágenes, cultura, experiencias y sensibilidad. Ello dará lugar a un resultado propio en forma de opinión y escritura, en este caso poética. Este libro supone por tanto una constante quiebra, una re-presentación en su sentido literal; volver a presentar algo con una nueva apariencia, la que le confiere el propio poeta desde su particular sensibilidad: “La quiebra no es guardar en la memoria / una amalgama informe de sucesos históricos, / de contextos biográficos, de estilos / arquitectónicos. La quiebra rompe / con la vida de afuera, / con la inercia que evita emocionarse, / recordar la emoción, de hecho, / es un principio básico de quiebra”.
Tras esta introducción a modo explicativo o justificatorio encontramos una clara división del libro en cuatro apartados nominados como las salas de ese museo malrauxiano. La primera de ellas, Ver y creer, se inicia con el poema que le da nombre. En este texto inicial se rompe precisamente con el segundo término por cuanto tiene de sobrenatural, pues de esto “no hay nada en estas salas, / todo ha sido obra del género humano, / de su fecundo empeño en ampliar / los límites fugaces”. No obstante, parecemos resistirnos a no “creer” en el milagro que supone la creación artística. Ya desde mucho tiempo atrás se vino a considerar al artista como un genio dotado de un halo divino, como auspiciado por los dioses en su inspiración, Continúa resultando una “maravilla efímera” “que una mano construya una quimera”. De nuevo, en La pirámide se insiste en “que nadie dude / de aquello que es capaz el ser humano”. Con su título, el poema Mousikê refiere a ese arte de las musas inspiradoras de la literatura, la ciencia y las artes al que referíamos; también podría evocar algunas de las esculturas que toman por motivo a estos personajes divinos —el poema alude claramente a una estatua—. El texto se presenta con la siguiente cita de Lessing: “Las acciones serían los objetos propios de la poesía”. Unas palabras con las que el poeta se muestra en desacuerdo, pues la mera contemplación de una obra de arte ya la dota de su movimiento sugerido, a la vez que sugiere una serie de acciones internas al propio espectador: Estoy parado, / en este pedestal contemplativo, / viajando por mi sangre / enfrente del escorzo más terrible, / y he bajado también a los infiernos”. Con La almendra el poeta alude a una imagen ideada por la imaginación, recurriendo a la metáfora o la alegoría, además de al necesario conocimiento de la cultura occidental. Elementos que han de conocerse como condiciones necesarias para comprender la imagen transmitida. Sin embargo, buena parte del público no podrá imaginarla debido a su carencia de conocimientos —puede que debido a su juventud o a su ignorancia voluntaria, símbolo de nuestra decadencia cultural—. Así, “para una buena parte del patio de butacas / la almendra no ha nacido todavía”. En La espada se refiere de nuevo a ese legado cultural como patrimonio que permite, desde su conocimiento, continuar creando cultura: “Contemplando lo antiguo / veo lo nuevo, / sacudo el árbol de sus frutos, caen / palabras que germinan en mis cauces”. La imagen arbórea como figura bíblica del primigenio jardín del Edén, “árbol de la ciencia” que desprende frutos de sabiduría, es empleada con acierto en este fragmento. Bajo aquella “encina”, el poeta anima a beber del “botijo” para que, “como ramas lentas broten / los versos cincelados en las fraguas / de la imaginación”. Esos versos podrán empuñarse como arma “para rajar cortezas y varear los troncos / en busca de una brizna de azar / —escándalo del aire—”. Que el poeta es consciente de su época y desea introducirla en sus versos queda patente en Torso arcaico de Apolo en el 2022. El poema anima a no quedarse detenido en otras épocas como la de la estatua mitológica, evitando así convertirse —como ella— en ruina.
La Sala II queda conformada por poesía y pintura. Dialogan en este espacio otras muestras de la civilización, como las ruinas de Zalia en Málaga que protagonizan el poema primero, Delectare —en romano paladino, “dar gusto”, como lo hacen los vestigios de esta fortaleza para el poeta—. En ellas se ha conquistado “el tiempo sin relojes”, no “resuenan” ya “ni dioses ni estandartes”. Contemplándolas, el poeta siente el “parto feliz en la mirada”, la “desmesura inmensa de endorfinas / como un canto librado en el placer / del intelecto”. De este modo sabe volverse “piedra un rato”. En Bodegón barroco se efectúa un juego de contrarios a través de las naturalezas muertas o vánitas barrocos: “Cuánta vida se esconde / en una calavera […]. Qué esplendor / de manzana podrida / refulge en una larva de gusano. […] // Y está florido el fondo / como un jazmín que estalla, / como estrella de tiza”. Dicotomías como “vida/muerte” o “esplendor/oscuridad” destacan que hasta el final de la vida puede ser representado con belleza.
A continuación, se describe la serie del pintor flamenco Paolo Flamingo sobre las cuatro estaciones, atesoradas por el Museo del Prado. La capacidad de la poesía para evocar imágenes se hace más que patente en esta colección poética, pues además de trabajar con las existentes es capaz de levantarlas ante la imaginación de todo lector que no las conoce previamente. Leñadores o el invierno juega con conceptos como el advenimiento del frío al quedar “talado el corazón” y, con ello, extirpada la cálida temperatura de la sangre que impulsa. La miguelhernandeciana idea de “carne talada” se hace presente, inevitablemente. También la aliteración, que mece al lector al calor de los sonidos similares (“nos queda el eco de los alaridos, / el latido de sorda parsimonia, la caricia que eriza hasta el recuerdo”). Faenas campestres o la primavera remite al renacer que trae la primera de las estaciones, con la celebración tradicional de lo recolectado tras germinar con la llegada del buen tiempo: “Están resucitando y no lo saben. / Luego harán del licor de las colmenas / una verbena dulce, un amor de algazara”. “La maldita fatiga del trabajo” se hace visible, a pesar de que quienes trabajan el campo “sienten el latido / de la naturaleza” (“como si no cansara levantarse temprano / —recién llovido el nácar del rocío— / con las pestañas frías, con la escarcha / como ceniza helándose en los labios”). La siega y el esquileo o el verano trae el sudor “llorando por los cuerpos” de quienes “están cantando un son mientras las hoces siegan las mieses”. Se emulan los posibles cantos populares de estos personajes que, tras secarse así “el gaznate”, lo refrescan con “un trago largo / del botijo”. Hay quien, aunque no ore, come un queso —pintado y escrito— que “le sabe a una plegaria”; también quien esquila “el vellón / que pasado mañana / será su abrigo” en el invierno inicial de este políptico (“cuando el hacha vuelva”). La música, si bien puede sonar al “Hoy comamos y bebamos”, también evoca la de la Pastoral beethoveniana. Lope de Vega queda muy acertado en la referencia previa e iluminadora, complementando el propio poema —“mira cómo va segando / de vuestros años el trigo”— (la hoz cortando el alimento y el tiempo vital). Finalmente, La vendimia o el otoño refiere a ese pie “que pisa / —sonriendo como un niño— / el fruto madurado en el estío / para ser copa dulce en la comida / y alegría en la fiesta”. Las “miradas rutilantes” de quienes lo prueban saben que “es digno / beberse de la parra” su “esfuerzo”.
Cambia de tercio el poemario para retroceder tanto en el tiempo como los lienzos de las primeras muestras pictóricas: las pinturas en el fondo de la cueva. El final de todo está dedicado al artista francés Jean Lurçat, renovador del tapiz. El título sin duda alude a la influencia que tuvo en él el descubrimiento del Tapiz del Apocalipsis, casualmente poco tiempo antes de la II Guerra Mundial, la cual tanto le marcó a su vez: “La voz de la derrota está esparcida / en este canto. El mundo / es una lluvia tóxica de ceniza / que se mete en los ojos, / unos ojos que lloran lentas lágrimas, / fragmentos de universos”.
La Sala III se encuentra dominada por forma y materia y se introduce con una frase enigmática de San Agustín que bien puede aplicarse al idioma del ars pictórica: “Lengua alada que habla misterios”. En La hebra, se asocia la luz con la “hilandera” que “enhebra con su estela silenciosa / el alma de los objetos” y que zurce “en la mirada / el canto de las formas”. Los ojos del poeta observan esa “hebra invisible” que permanece “viva / y viva resplandece”. Tal vez Medina contemplaba a las mujeres pintadas por Velázquez, recreando la fábula de Ovidio. Ulisiada nos recuerda a una mezcla entre el Ulises mítico y la Odisea que éste emprende. Refiere a todo lo inconmensurable que representa nuestra memoria individual y colectiva, la historia con “H” mayúscula de nuestra civilización: “En este océano invisible tiempo / que ven mis ojos / en los ojos sin fin de las estatuas. / En esta tempestad sonora, adentro, muda verdad”. Cronotopo rememora las palabras del historiador ruso Mijaíl Batjin, afirmando que “el tiempo se revela en el espacio”; la vida, llenándose de “experiencia en la deriva” —la biografía humana convertida en “madeja” que va agitando su “hilo”—. De los claroscuros en el camino nos habla Dosel de cada noche, con sus iluminadores primeros y últimos versos, que indican la necesidad del contrario: “Para apagarnos, una luz / nos hace falta”. […] Un dosel guarda cada noche, / y no solo con luz / se viaja hacia la muerte”.
Nos aguarda a modo de coda final la Sala IV, con su deslumbramiento y noche. La preludia una cita de Octavio Paz donde se insiste —como en el último poema del anterior apartado— en esa mezcla de luz y oscuridad: “Claridad sitiada de noche”. El mismo sol que alumbra el mármol se erige como único y amplio poema de esta sección, describiendo cómo la luz natural ha hecho posible y sigue posibilitando tantas maravillas (el “escoplo romano”, “el cálamo o buril / que trazó la palabra iluminada del poeta”, “el papiro / donde nacieron dioses venerados / y hexámetros en fraguas de gigantes”). El propio poeta se declara último portador de esos rayos solares: “Yo la contemplo en pleno dos mil veinte / —las siete de la tarde de un otoño—.”
Finalmente, “un vigilante” indica al narrador “el camino hacia la puerta. / Afuera el sol ha muerto con la noche”. El poema se cierra con el hallazgo de la “quiebra” y “eslabón” perdidos. El poeta se ha reconciliado con su sentir interno gracias a este último “milagro profano” solar. Puede volver a casa, a su Ítaca particular, cerrar su círculo o cadena. La sensibilidad ha triunfado.
Si (
No(
