De Pepita Jiménez y otras oportunidades perdidas

Con el ánimo de no querer convertir la escritura en un desahogo sino más bien en algo constructivo, inicio estas líneas desde el respeto y admiración que siempre he sentido hacia la música de Isaac Albéniz y Pablo Sorozábal. Cada uno desde sus épocas, estilos y especialidades —el primero desde los ámbitos pianístico, sinfónico y operístico, el segundo principalmente desde el zarzuelístico— son considerados dos de los mejores exponentes de la música española de los dos últimos siglos. El momento en que ambos confluyeron tuvo lugar en 1964, cuando se estrena el 6 de junio en el Teatro de la Zarzuela Pepita Jiménez, con gran éxito de público. Se trataba de una conversión a tragedia de la comedia lírica u ópera cómica compuesta por el compositor gerundense y estrenada el 5 de enero de 1896 en el Liceo barcelonés. Sorozábal comentó a Joaquín Soler Serrano durante su entrevista televisiva en el programa A fondo —realizada el 4 de noviembre de 1979— que Albéniz era “el primer músico de España,” el “más grande” que habíamos tenido. Reconocía haber puesto toda su “alma” y lo que sabía en ese proyecto, buscando sacar adelante “esa obra de arte”. A continuación añadía con amargura: “Fíjese qué resultado ha dado: se estrenó hace dieciséis años, se dieron dos representaciones y no se ha vuelto a representar”. A pesar de la personalidad áspera del músico, hay que reconocer que España nunca ha sido muy dada a valorar su propio arte, incluido el musical.

No era la primera vez que Sorozábal adaptaba una obra surgida de nuestro patrimonio lírico: en 1948 estrenaba Los burladores, en cuya partitura incluyó una versión del Fandango del padre Antonio Soler —compuesto por el agustino probablemente entre 1752 y 1783, durante su residencia como monje y organista en el monasterio de El Escorial—; en 1960, junto con José María Pemán sacó adelante una nueva versión de la zarzuela de Pan y toros (1864), que originalmente contaba con libreto de libreto de José Picón y música de Francisco Asenjo Barbieri. Si bien las intenciones del maestro donostiarra fueron buenas buscando reverdecer esta música previa que consideraba digna de ser admirada en nuestra cultura, tal vez las maneras no fueron las mejores.

Para comprender un poco mejor aquello a lo que nos referimos, debemos conocer los antecedentes de la ópera de Albéniz. Como hemos dicho, Pepita Jiménez tuvo su estreno en España en 1896, si bien fue compuesta un año antes en París por el músico español, contando con el libreto del abogado, poeta y libretista londinense Francis Money-Coutts. Heredero de una familia de banqueros, el británico fue amigo, admirador, benefactor y colaborador de Albéniz, a quien conoció tras involucrarse en las finanzas de los Teatros Lírico y Príncipe de Gales. Así, aportó los libretos de las óperas de Albéniz Henry Clifford (1895), la ya mencionada Pepita Jiménez, y Merlín (1902) —única ópera concluida y estrenada de una ambiciosa trilogía artúrica iniciada por el compositor y que no pudo concluir por su prematura muerte—. Como podemos imaginar, el libreto original de la Pepita —del que siempre se ha criticado su mediocridad— fue concebido en inglés, si bien por cuestiones de moda fue traducido al italiano para su estreno por Angelo Bignotti. Tras su mala recepción, Albéniz evitó publicar esta partitura para revisarla, finalizando una segunda versión ampliada a dos actos en 1896. Con su texto traducido al alemán por Oskar Berggruen, se puso en escena el 22 de junio de 1897 en el Deutsches Landestheater de Praga. En esta segunda ocasión, la ópera obtuvo una mejor acogida, aunque no fue suficiente para permanecer en cartel las siguientes temporadas. Albéniz continuó residiendo en Francia y buscando mejorar sus conocimientos orquestales, para lo cual pidió ayuda a Paul Dukas en la modificación de esta partitura. Enriquecida musicalmente y añadiendo nuevos instrumentos, fue publicada y traducida al francés por Joseph de Marliave, estrenándose su nueva versión en el Teatro Real de la Moneda en Bruselas el 3 de enero de 1905. Esta será la última versión realizada por Albeniz de su ópera, pues fallecería cuatro años después de un fallo renal a la temprana edad de 48.

Casi sesenta años después, Sorozábal volvería a revisar la Pepita por encargo de la soprano Lola Rodríguez Aragón, traduciéndola al español, ampliándola a tres actos, convertiéndola en un drama y modificando su final original —transformándola en una tragedia con la muerte de su protagonista—. El estreno, dentro del marco del I Festival de Ópera de Madrid, contó con unos intérpretes de lujo —nada menos que Pilar Lorengar y Alfredo Kraus—, quedando testimonio audiovisual de ello en el NO-DO de la época. En 1967, Sorozábal volvió a revisar la obra, que ha quedado confusamente catalogada en el imaginario colectivo a caballo entre zarzuela y ópera —publicándose de uno y otro modo—. En mi caso, el primer encuentro con ella tuvo lugar escuchando el disco de Preludios e intermedios Nº 7 dirigido por Rafael Frühbeck de Burgos en 1966, donde podían escucharse piezas de este tipo procedentes de célebres zarzuelas. Oír el Preludio del 2º acto de la ópera fue para mí una experiencia única que me llevó a buscar interesarme por la obra completa. Me fascinó su carácter misterioso y su fuerza. Así, pude escuchar a posteriori la grabación que el propio Sorozábal dirigió en el mismo año de su segunda revisión (1967), registrando íntegramente la ópera y contando con la voz de Teresa Berganza en el papel protagonista.

Pero aquí no acaba el viaje de Pepita Jiménez, pues en 1995 —casi treinta años después del trabajo de Sorozábal—, el compositor barcelonés Josep Soler crea una nueva partitura de la ópera, estrenándose nuevamente en el Teatro de la Zarzuela y quedando registrada en disco por la cantante Susan Chilcott bajo la dirección de Josep Pons en el sello Harmonia Mundi. Finalmente, entre 2004 y 2005 el director y musicólogo madrileño José de Eusebio edita la versión original en inglés de 1904 y la graba para Deutsche Gramophon contando con la voz de Carol Vaness y Plácido Domingo. Este disco obtendría un Grammy en el año 2001 a la mejor grabación clásica. Hay que alabar el esfuerzo encomiable de José de Eusebio por recuperar las óperas de Albéniz, encargándose de las ediciones críticas de Merlin —de la cual también dirigió su estreno mundial escenificado en el Teatro Real de Madrid, grabándolo para la BBC—, Henry Clifford o la propia Pepita Jiménez —además de la zarzuela San Antonio de la Florida (1894)—.

Con todo ello, cabe la pena preguntarnos: ¿Por qué de aquí en adelante no se ha tenido en cuenta la última edición de José de Eusebio cada vez que se ha buscado representar nuevamente Pepita Jiménez? Parece no tener sentido mantener la revisión última de Sorozábal, que es la que acaba de ponerse en escena en esta nueva temporada del Teatro de la Zarzuela. Es cierto que en este escenario encajaría más el trabajo de Sorozábal, pues aquí fue donde vio la luz su revisión. Además, vale la pena reponer las distintas versiones que se hicieron de la obra a fin de conocerlas, pues supusieron un hito en su tiempo. No obstante, el público tal vez se lleve una idea equivocada de la obra original cuando lo que se da a conocer no es el material definitivo de Albéniz sino el de otros autores.