Pantallas huérfanas de José Luis Panero: la ausencia del padre en el cine español

Cuando parece que todo ha sido ya escrito en torno al mundo del celuloide, surgen libros clarividentes que demuestran la inagotable riqueza de este arte. El profesor, crítico de cine y de teatro, actor y académico madrileño José Luis Panero (1975) ya nos lo demostró con su ensayo El mal y la violencia en el cine de Hitchcock (Ondina, 2024), realizando un profundo análisis sobre los aspectos mencionados en su título y presentes en la filmografía del maestro del suspense —trabajo que fue reseñado por quien esto escribe en este mismo medio—. Ahora nos sorprende con un nuevo título publicado por la misma editorial y cuyo título es toda una declaración de intenciones de su contenido: Pantallas huérfanas: el cine español y la crisis de la paternidad.

Como nos demuestra el autor, nuestro cine se encuentra plagado de ejemplos que abordan tan interesante asunto, haciendo de éste un tema crucial al generar tal inquietud en creadores y creadoras. La introducción del libro señala cómo en nuestro tiempo “la disolución del significado de la paternidad” y “la ausencia real de la figura del padre —más que de la madre—” están a la orden del día. Ese interés por el enfoque dado a la familia desde el ámbito cinematográfico —sigue Panero— procede, entre otros motivos, de la necesidad que un hijo siente por “conocer sus raíces” o “de dónde viene”. Mientras lo ignore, “no sabrá qué rumbo tomar para fijar su identidad”.

En el prólogo a la obra, Fernando Alonso Barahona afirma que “la originalidad y atrevimiento” del cine español actual “han dejado su lugar a la desconsideración de la familia y aún más al padre”, desembocando “en un vacío nihilista y sin apenas esperanza”. Como compensación, tanto el prologuista como el autor señalan un cambio de rumbo en este sentido, buscando —como expresa Jerónimo José Martín— reivindicar la familia “como la mejor medicina contra el individualismo egoísta, verdadero causante de los abismos de soledad de tanta gente”.

La selección de títulos cinematográficos que Panero nos ofrece en su libro se rige por una característica común: la búsqueda de sus directores desde la “hondura dramática” del “padre ausente”, así como el “imaginar el feliz encuentro con su hijo”. Cada historia desde su temática y forma de abordarse, pero siempre como “reflejo de una necesidad de felicidad”. En buena parte de los films expuestos se desglosa su sinopsis, algunos diálogos clave e, incluso, artículos o entrevistas que ayudan a arrojar luz a las cuestiones estudiadas. Del mismo modo, se recurre a una bibliografía enfocada en autores que trabajan desde la psicoterapia, la psicología o la psiquiatría.

Uno de los realizadores estudiados, el cineasta granadino Miguel Hermoso —padre a su vez del actor y músico Miguel Hermoso Arnao y actor de interesantes títulos como Truhanes (1983), Como un relámpago (1997), Fugitivas (2000) o La luz prodigiosa (2003)—, se encarga del pórtico del libro. La segunda y tercera película mencionadas se analizan en el libro. Como un relámpago presenta claramente el ejemplo de un padre ausente (Santiago Ramos) con la correspondiente inquietud del hijo (Eloy Azorín), que busca a toda costa conocerle. En este sentido, muestra mucha mayor madurez que su progenitor al ser capaz de viajar a un lugar lejano para encontrarle, mientras que el otro representa la “paternidad periférica” al rehuir su papel, delegar los afectos y eludir “cualquier tipo de implicación directa”, mientras “asume con entusiasmo el rol de padre ejemplar en una nueva familia”. Inspirado en la novela inacabada de Albert Camus El primer hombre, su protagonista, Pablo, “solo entiende la vida si en ella está su padre”. El propio Hermoso destaca un interesante dato: su actor interpretó nuevamente dos años después el rol de primogénito en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999).

En el caso del film Héctor (Gracia Querejeta, 2004), será el padre del joven protagonista quien se interese en conocer a su hijo. Héctor (Nilo Mur) acaba de perder a su madre y su tía Tere (Adriana Ozores) se hace cargo de él. Cuando el padre —Martín (Damián Alcázar)— consigue encontrar al hijo, demuestra “su falta de herramientas para afrontar lo que exige la paternidad”. A diferencia que en las anteriores películas, el argumento de Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997) no “trata tanto de encontrar al padre cuanto de sacar a la luz la paternidad que se oculta y esconde en el interior del padre biológico” Martín (Federico Luppi), “absolutamente ausente de la vida de su hijo” Hache (Juan Diego Botto) y que “se humaniza en el reconocimiento de su dimensión paternal”—.

Y del padre “ausente en vida” al fallecido, cuyo “recuerdo” se encuentra “alojado” en la “memoria” del hijo, pudiéndose convertir en un “instrumento valioso” de autoconocimiento. El padre muerto puede ser expulsado simbólicamente, como sucede en El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), docudrama sobre la figura del poeta Leopoldo Panero —de quien el autor del libro, por cierto, es familiar—, cuya figura reconstruyen su viuda —Felicidad Blanc— y sus tres hijos —Leopoldo María, Juan Luis y Michi—. La trama ahonda en los “conflictos personales y familiares” a través del relato que sobre el patriarca hacen sus seres queridos y que se compone de “recuerdo, […] afecto y una dosis de resentimiento palpable”. Así, el filme constituye “un documento íntimo, áspero y profundamente revelador”. Elevado por la crítica, en ocasiones la describió como “una metáfora de la decadencia del régimen franquista” cuando principalmente era “una metáfora sobre el padre en general”, asociándose ese “desencanto” del título “con la figura paterna”. Al haber muerto, el padre no podía defenderse, algo que queda claro en la imagen inicial del film, donde su estatua aparece —en palabras de Chávarri— “atada y amordazada”.

Frente a la ausencia del padre, surge en el cine español la poderosa presencia de la mujer y madre. En la filmografía de Pedro Almodóvar se aprecia claramente con sus filmes Todo sobre mi madre y Volver (2006). En el primero, como ya hemos visto previamente, aparece el mismo actor de Como un relámpago encarnando al hijo. Una asociación que se acentúa todavía más desde las tramas de ambos títulos, pues en el del director manchego también su protagonista “desea conocer a su padre, con independencia de las causas que lo alejaron de su vida”. El hijo morirá al inicio de la película ante los ojos de su madre, justo cuando ésta le iba a desvelar la identidad del padre. El largometraje, a pesar de ser “un drama grotesco” —según Almodóvar—, “logra mantener casi intacta la entrañable y desvalida humanidad de sus espléndidos personajes femeninos […], que delimitan a su manera un sugestivo fresco sobre la maternidad como suprema manifestación de la ‘capacidad de fingir, sufrir y amar de las mujeres’”. En esta cinta, “la ausencia del padre [..] es concomitante con la ausencia de masculinidad”, si bien hay una necesaria búsqueda de éste por parte de sus personajes, principalmente Manuela —a pesar de que su hijo, principal interesado, ya ha muerto—, guiada por “la elemental necesidad de conseguir un cierto orden en su vida”.

Retornamos a Miguel Hermoso con Fugitivas, donde se “vuelve a tocar el tema, con otros tonos”. Laura —la niña protagonista— “es llevada junto a su padre biológico” (Juan Diego), que “la rechaza para no complicarse la vida”. La madre, Tony (Laia Marull) asume “la responsabilidad por el destino de esa chica, responsabilidad típicamente maternal que rescatará a la niña de una amenazante soledad”. Panero establece un paralelismo entre esta película y Solas (Benito Zambrano, 1999), pues en los dos casos sus protagonistas son “mujeres atrapadas en una situación límite: antes fugitivas, ahora solas, pero siempre desamparadas, zarandeadas por desgarrones sociales y morales. […] Y en ambos relatos, una figura femenina de sabiduría serena —encarnada por la actriz María Galiana— actúa como guía y refugio, reconduciendo el caos hacia una cierta paz, como si simbolizara el retorno a una tierra prometida”. En Solas se relata la historia de María (Ana Fernández), una mujer de cuarenta años que vive en un barrio marginal trabajando como chica de la limpieza y que está embarazada de un hombre que no la quiere. Su madre ha vivido su vida junto a un hombre que la maltrata y ahora está sola, como su anciano vecino (Carlos Álvarez-Novoa). Será precisamente este último personaje, fuera de la familia, el que mejor ejerza las funciones afectivas que ambas mujeres necesitan —y, en especial, María—.

De vuelta a Almodóvar, se analiza el film pendiente previamente referido: Volver. En él también se aprecia la ausencia del padre en dos casos: el que resulta ser el padrastro de Paula (Yohana Cobo) y el que es a su vez padre de ella y de la madre de ésta —Raimunda (Penélope Cruz)—, convirtiéndolas en madre e hija y en hermanas a la vez. Se trata de hombres negativos, pues uno intenta abusar de su hijastra y otro lo hace con su auténtica hija, que acaba dando a luz fruto del incesto. Uno y otro son asesinados como consecuencia de sus acciones. En este film se trata por tanto de exorcizar “traumas personales perpetrados por figuras paternas fallidas” —según el historiador de cine Julián Daniel Gutiérrez-Albilla.

Tanto en El espíritu de la colmena (1973) como en El sur (1983), largometrajes míticos de Víctor Erice, los padres de las dos niñas protagonistas —Ana (Ana Torrent) y Estrella (Sonsoles Aranguren)— están presentes físicamente pero distantes emocionalmente. Tanto Fernando (Fernando Fernán Gomez) como Agustín (Omero Antonutti) son víctimas de su pasado y sus hijas, dada su edad, son incapaces de comprender las razones de su melancolía, soledad e introversión. No obstante, surge en ellas un interés hacia sus progenitores desde el misterio que les generan sus historias. Si bien Agustín acaba estableciendo un vínculo muy especial con Estrella hasta el punto de dejarle entrar en su mundo secreto, éste desaparecerá a raíz de que ella inicie su adolescencia y él reanude la correspondencia con un antiguo amor, Irene Ríos. Así, su imagen de “héroe” se derrumba, provocando la caída del “mito”. Tras el suicidio del padre al haber perdido la relación con su hija —a raíz de la mencionada desilusión experimentada por ella—, ésta buscará conocer el pasado que atormentaba a su padre viajando a ese sur del que él provenía y donde vivía su amor inconfesable. En El espíritu de la colmena, la desatención de Fernando hacia Ana y su otra hija, Isabel, como hombre “vencido y humillado” tras la guerra —aislado del resto de la colmena social— y encerrado en la meditación “sobre los enigmas de la vida y de la muerte”, hace que la primera de sus hijas busque sustitutivos de éste primero en el cine, luego en la figura del fugitivo y, por el último, en el monstruo de Frankenstein.

Frente a los padres biológicos estarán los adoptivos, como sucede en el filme La vergüenza (David Planell, 2009), donde un niño peruano, —Manu (Brandon Alexander)— va pasando de familias de acogida a Centros de Acogida dado “su difícil comportamiento, las motivaciones confusas de las familias y las concepciones esquemáticas de los agentes de la administración”. La última pareja en adoptarle, Lucía (Natalia Mateo) y Pepe (Alberto San Juan), lo hace en parte para cubrir “los problemas reales de su matrimonio”. Esa “necesidad interna insatisfecha” es superior en principio al “verdadero compromiso afectivo”, lo que hace que estos padres acaben “proyectando en el niño sus propias carencias, sin asumir que el verdadero conflicto reside en la relación entre ellos mismos”. Una inmadurez unida al deseo erróneo de ejercer de padres perfectos o a la necesidad de “estar acompañados” que amenaza con hacer fracasar su proyecto familiar.

El bola (Achero Mañas, 2000) presenta al padre “sustitutivo” frente al padre biológico y “sanguinario” que, “en lugar de proteger, hiere”: un chaval —Pablo (Juan José Ballesta)— que es maltratado por su padre Mariano (Manuel Morón) encuentra en el padre de su amigo Alfredo (Pablo Galán) una “paternidad más humana”. El padre de Alfredo (Alberto Jiménez) se muestra más abierto, moderno y responsable, hasta el punto de empatizar con la situación de Pablo y querer interceder para ayudarle.

La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca, 2003) —basada en la novela homónima de Lorenzo Silva, finalista del Premio Nadal en 1997— nos lleva a la idea de “vínculo bidireccional” en la que los dos protagonistas “no tienen lazos sanguíneos de ningún tipo” pero “se necesitan para complementarse”. Sus respectivos parientes están ausentes por fallecimiento o “porque ignoran a la prole”. Pablo López (Luis Tosar) es un ejecutivo treintañero amargado que descubre a “una hermosa adolescente de quince años (María Valverde) que le cambiará la vida”. Según Juan Orellana, “estar con ella, pasear a su lado y charlar se convierte en un oasis donde él vuelve a sentirse humano” y redescubre “la belleza del mundo”. Por su parte —prosigue—, María “encuentra en Pablo un adulto que rompe con la indiferencia familiar” de la que procede.

El libro cierra con unas conclusiones a modo de investigación de tesis, destacando que desde “hace más de treinta años, el cine español experimenta un proceso de descomposición vinculado a las miserias sociales de nuestro tiempo”, constatando “una creciente pérdida de valores”. Los protagonistas de los filmes estudiados “suelen ser adolescentes”, algunos de los cuales “expresan el deseo de permanecer en el universo simbólico materno, confundiendo lo imaginario con lo real”. El “triángulo familiar tradicional […] no siempre se mantiene cohesionado” y “muchos padres muestran una profunda indiferencia cuando el hijo llama a su puerta”. En ocasiones existe una idealización paterna y, en otras, una negación del padre. Se produce igualmente violencia doméstica y la “educación en valores también aparece como un tema problemático”.

Tras estas reflexiones conclusivas, se ofrece un epílogo obra de David Felipe Arranz; éste destaca la presencia en el libro de esas figuras paternas “espectrales” que “encarnan el duelo de una generación que crece sin un ‘tú’ paterno al que mirarse o rebelarse”. Nos encontramos pues en la “modernidad líquida” referida por Bauman, “donde los lazos familiares se diluyen” y el cine “pinta a los padres como héroes frágiles, hombres que caminan sobre el filo de sus contradicciones”. A pesar de ello, concluye, los necesitamos, “porque, en su ausencia, en su lucha o en su abrazo, encontramos, al fin, el reflejo de lo que somos y llegaremos a ser”.

A modo de anexo, Panero propone una lectura del personaje del padre en la pentalogía Padre no hay más que uno (2019-2025). En estas películas dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura, dicho rol encarna “la transformación de la figura paterna en el contexto de la familia contemporánea”. Un padre “simbólicamente ausente” que, debido a la carga de trabajo, no dedica a sus hijos el tiempo que merecerían. No obstante y a lo largo de los cinco filmes, la vida le acaba poniendo en su sitio, asumiendo la responsabilidad familiar para romper “con el estereotipo masculino de siempre”. Además, se incluyen como colofón dos entrevistas: la primera, publicada originalmente en la revista digital Entreletras, realizada por Panero a la guionista de la saga, Marta González De la Vega en 2025; la segunda, viendo la luz en La Gaceta de Los Negocios en 2005, donde el autor dialoga con Gracia Querejeta con motivo del estreno de la comentada Héctor.