Gounod vuelve al Teatro Real con una Roméo et Juliette de fastuosa ambición escénica

Estrenada en París, en el Théâtre-Lyrique, el 27 de abril de 1867, Roméo et Juliette ocupa un lugar especialmente significativo dentro de la producción de Charles Gounod. Compuesta, tras el enorme éxito de Faust, sobre libreto de Jules Barbier y Michel Carré, la ópera pertenece de lleno al lirismo francés de la segunda mitad del siglo XIX, heredero de la tradición de la gran ópera francesa, pero más atento a la expansión melódica, a la claridad de la palabra y a la expresión íntima de los afectos que al mero aparato espectacular. En ella, Gounod reduce la tragedia shakespeariana a su núcleo sentimental más puro: no tanto el enfrentamiento entre dos familias como la progresiva concentración del drama en los encuentros de los amantes, tratados con una escritura vocal de gran elegancia, ternura y refinamiento expresivo.

De ahí que cualquier lectura escénica de Roméo et Juliette deba enfrentarse a una tensión delicada: la que se establece entre el potencial teatral de una historia universal, tantas veces representada y reinterpretada, y una partitura que encuentra sus momentos más verdaderos no en la grandilocuencia del conflicto, sino en la respiración lírica, en el fraseo amoroso y en esa melancolía luminosa que atraviesa buena parte de la escritura de Gounod. Precisamente en esa tensión radicaba buena parte del interés de la propuesta presentada ahora en el Teatro Real: comprobar cómo ese universo musical, esencialmente refinado e interior, dialogaba con una escena de tan marcada ambición plástica.

Y, en efecto, ese diálogo llegó a producirse. Lo hizo, sobre todo, porque la intensidad lírica de los dos protagonistas consiguió sostener en todo momento el centro emocional de la obra frente a la gran potencia visual de la escena: Javier Camarena y Nadine Sierra no quedaron empequeñecidos por la escenografía de Bruno de Lavenère; al contrario, lograron habitarla vocal y dramáticamente, haciendo que el despliegue escénico no desplazara el núcleo íntimo de la tragedia, sino que lo envolviera en una dimensión más amplia, casi ritual, de fuerte impacto teatral.

No es Roméo et Juliette una ópera de densidad orquestal constante: Gounod reserva el verdadero centro expresivo a la línea vocal, a la claridad de la palabra y, sobre todo, a los grandes dúos de los amantes, de manera muy especial al del acto IV («Non! ce n’est pas le jour, ce n’est pas l’alouette! C’est le doux rossignol, confident de l’amour!»; «¡No! No es el día, no es la alondra. Es el dulce ruiseñor, confidente del amor»), donde la partitura alcanza una de sus expresiones más depuradas de intimidad lírica. Desde el foso, Carlo Rizzi optó por una dirección contenida y respetuosa con las voces, quizá más pendiente de no cubrir a los cantantes que de competir con la exuberancia de la escena, aunque en determinados pasajes hubiera sido deseable un mayor impulso dramático.

En ese equilibrio entre la potencia visual de la escena y el centro lírico de la partitura resultó decisiva la distinta naturaleza vocal de los dos protagonistas. Nadine Sierra traspasó el tejido orquestal con una facilidad constante, apoyada en un instrumento que, sin perder brillo ni flexibilidad en la zona alta, ha adquirido un centro más ancho, carnoso y de mayor proyección. Su Juliette se impuso así no solo por la belleza del timbre, sino por una plenitud vocal capaz de hacerse presente incluso en los momentos de mayor densidad sonora. Javier Camarena, por su parte, planteó un Roméo de mayor refinamiento, concentrado en el fraseo, el legato y la elegancia de la línea, además de aprovechar con inteligencia la belleza natural de sus agudos y sobreagudos. Su voz, lírico-ligera, de timbre bellísimo y emisión flexible, no posee, sin embargo, el mismo grosor central ni el mismo peso que suele reclamar el repertorio romántico francés en los pasajes de mayor intensidad orquestal.

Esa diferencia, perceptible en algunos momentos y comentada también por parte del público, debe entenderse como el resultado casi inevitable de reunir dos instrumentos de capacidades de proyección muy distintas ante una partitura exigente. A ello se suma el desgaste propio del papel de Roméo, largo, expuesto y presente en casi todos los actos, con pasajes que alternan lirismo amoroso, tensión dramática y cierto impulso heroico. Camarena, que ya había compartido esta ópera con Sierra en Bilbao y Nápoles, pareció optar por no forzar la naturaleza de su instrumento y defender vocalmente el personaje desde la elegancia, el control y el refinamiento. El contraste con Sierra, más rotunda en el centro y más penetrante en la proyección, quedó así acentuado, pero también aportó una lectura vocalmente interesante de la pareja: una Juliette de plenitud luminosa frente a un Roméo de línea más aérea, noble y estilizada.

Alzado el telón, Thomas Jolly plantea una escena de fuertes contrastes, apoyada en la monumental escenografía de Bruno de Lavenère. Desde un primer cuadro de resonancias tétricas, marcado por los estragos de la peste y por una presencia casi física de la muerte, la escena avanzó hacia el esplendor del baile de máscaras, quizá el momento en que con mayor claridad se manifestó la escala monumental del montaje. Allí, entre rojos intensos, dorados, negros, máscaras, cuernos y una imaginería de resonancias demoníacas —tan eficaz en su impacto como algo reiterada en ciertos planteamientos escénicos actuales—, el vestuario encuentra en el brillo, el estrás y los tejidos metalizados uno de sus principales recursos expresivos. El resultado es, sin duda, espectacular, aunque no siempre exento de cierta saturación.

Más convincente resulta, por contraste, la escena posterior a la boda, donde el aparato escénico cede espacio a una intimidad más reconocible entre los protagonistas. La cama, enmarcada por armas de luz de apariencia futurista, y el vestuario contemporáneo de Roméo y Juliette introducen una lectura menos arqueológica y más carnal del encuentro amoroso, sin destruir por ello el lirismo de la partitura. En esa reducción del espacio, la escena respira mejor y permite que el centro emocional vuelva a situarse en los cantantes.

Entre los momentos más logrados del espectáculo destaca también la coreografía de las novias, correspondiente a la «Danse de la fiancée» del acto IV, no solo por la belleza del movimiento, sino por la eficacia con que el vestuario construye una imagen de gran poder plástico. Frente a otros pasajes realmente saturados, allí el ritmo de los desplazamientos, la disposición del grupo y la blancura ceremonial de los trajes componen una escena de notable fuerza, menos efectista y más integrada en el pulso teatral de la producción.

Especial relevancia tiene el trabajo coreográfico, concebido no como un mero acompañamiento ornamental, sino como un verdadero motor de movimiento escénico continuo. El cuerpo de baile, de una entrega extraordinaria, desarrolla un lenguaje marcadamente contemporáneo, físico y nervioso, con movimientos quebrados, impulsos desarticulados y una gestualidad casi convulsa que, en determinados momentos, parece transformar a los bailarines en figuras sometidas a una energía exterior, entre lo ritual, lo festivo y lo alucinado. Esa agitación permanente, lejos de resultar gratuita, contribuye a sostener la tensión de una escena que rara vez permanece quieta y que se apoya en los cuerpos para mantener vivo su pulso teatral. Por precisión, intensidad y resistencia, el trabajo de los bailarines fue uno de los elementos más poderosos de la velada.

También el Coro Titular del Teatro Real, preparado por José Luis Basso, respondió con admirable solidez en sus principales intervenciones colectivas. Desde el prólogo —«Vérone vit jadis deux familles rivales»— hasta el gran conjunto del acto III —«Ô jour de deuil! Ô jour de larmes!»—, el coro aportó empaste, precisión y peso dramático a una producción que exige no solo presencia vocal, sino también una integración escénica constante, y contribuyó a dar cuerpo teatral al enfrentamiento entre Capuletos y Montescos.

En conjunto, la función confirmó que, aun entre el riesgo de la saturación escénica y ciertos desequilibrios inevitables entre instrumentos vocales de distinta naturaleza, esta Roméo et Juliette posee la fuerza suficiente para imponerse como una de las propuestas más llamativas del cierre de temporada del Teatro Real.