Ariodante en el Real: el Händel que culmina frente al Händel que se libera

El Teatro Real volvió a reunir al público madrileño el pasado 2 de junio en torno a Ariodante, una de las grandes partituras del genio de Halle, estrenada en Londres en 1735 y presentada por primera vez en el coliseo madrileño el 29 de marzo de 2007. En versión de concierto, sin escena ni apoyos semiescenificados, la propuesta adquirió una dimensión casi camerística bajo la batuta de Andrea Marcon, al frente de La Cetra Barockorchester Basel, y de un reparto encabezado por la mezzosoprano Magdalena Kožená en el rol titular, junto a las voces de Erika Baikoff, Shira Patchornik, Christophe Dumaux, Emiliano González Toro y José Antonio López. A muy escasa distancia de los cantantes y atento incluso a su respiración, Marcon condujo una interpretación que se granjeó el aplauso entusiasta de una audiencia capaz de reconocer cómo el rigor estilístico puede convivir con la expresividad propia del mejor barroco.

En Ariodante, compuesta en 1734 y estrenada al año siguiente, Händel aparece en plena posesión del lenguaje de la opera seria. La partitura se asienta sobre una arquitectura noble y cerrada, donde la alternancia entre recitativo y el modelo del aria da capo, la sucesión de afectos y la elevada exigencia vocal funcionan con gran precisión dramática. Como en Giulio Cesare in Egitto, Tamerlano, Rodelinda, Orlando o Alcina, el compositor demuestra hasta qué punto el molde barroco podía alcanzar, en sus manos, la más alta intensidad expresiva.

Sólo desde esta premisa puede entenderse que, tan solo tres años después del estreno de Ariodante, Händel intentara, con su ópera Serse—estrenada en 1738—, tomar distancia del modelo tradicional de la opera seria, que él mismo había llevado a un grado de depuración difícilmente superable. En Serse, la sucesión de números más ágiles y frescos, la mezcla de registros —donde lo heroico y lo sentimental alternan abiertamente con lo irónico y lo cómico— y la mayor continuidad entre música y acción inauguran, dentro de su producción, una respiración teatral distinta: menos sometida a la gran arquitectura formal heredada y más próxima, por su fluidez, a una sensibilidad operística moderna.

Aunque después de Serse Händel aún volvería puntualmente a la ópera italiana con Imeneo y Deidamia, estrenadas respectivamente en 1740 y 1741, la singularidad de Serse permanece. Tras su recuperación en Aquisgrán del episodio cerebral sufrido en 1737, en un contexto de sobrecarga física y de tensión empresarial provocada pugna entre compañías, sus esfuerzos creativos se orientarían cada vez con más claridad hacia el oratorio inglés. No se trataba sólo de una elección estética: el oratorio permitía conservar la intensidad dramática de la escritura händeliana sin depender en igual medida de la maquinaria teatral, del coste de los grandes cantantes italianos ni de las exigencias escénicas de la ópera. En ese nuevo territorio, El Mesías, compuesto en 1741 y estrenado en Dublín al año siguiente, acabaría ocupando un lugar central.

Volviendo a Ariodante, su estreno en Londres no puede separarse de la intensa competencia teatral que rodeaba entonces a Händel. Frente a la Opera oftheNobility, compañía rival apoyada por buena parte de la aristocracia y, de manera señalada, por Federico, príncipe de Gales, el compositor encontró en Covent Garden, de la mano del empresario John Rich, un espacio que, aunque menos identificado hasta entonces con la gran ópera italiana que con el teatro hablado, la pantomima y el espectáculo visual, ofrecía mejores posibilidades técnicas y escénicas. Allí contaba además con dos bazas decisivas: Giovanni Carestini, para quien fue concebido el papel titular, y la bailarina y coreógrafa francesa Marie Sallé, vinculada al teatro de Rich y a su compañía de danza.

Carestini—cuya voz suele describirse como aguda en los inicios de su carrera, pero evolucionada hacia un registro más grave y oscuro— ofrecía a Händel un instrumento idóneo para un personaje construido sobre la mezcla de abatimiento, nobleza y furia contenida. La pugna entre compañías fue también, en buena medida, una pugna entre estrellas vocales: de un lado, el brillo virtuosístico de Farinelli; de otro, la intensidad más sombría y dramática de Carestini. Händel supo explotar esa doble condición tanto en el registro grave y desolado de “Scherza infida” como en la agilidad jubilosa de “Dopo notte”, dos arias que resumen el arco psicológico del personaje. De ahí que el Ariodante de Kožená no pueda entenderse como una adaptación forzada de un papel de castrato, sino como una lectura vocal plenamente coherente con la escritura original del rol, situada en una zona que hoy resulta afín a la mezzosoprano o a la contralto.

Desde la citada perspectiva de la pugna entre teatros, y de la clara vinculación que para Händel existía entre música y espectáculo, se entienden mejor las danzas insertadas en la obra. Sallé, contraria al exceso ornamental de máscaras, pelucas pesadas y trajes rígidos, que sustituía por túnicas de muselina y el pelo suelto, defendía una danza más libre, expresiva y ligada al sentido dramático del movimiento. En el Acto I, la celebración del amor de Ariodante y Ginevra se prolonga en una suite de aire campestre —gavottes, musettes y tambourins— donde la estabilidad rítmica traduce el orden cortesano y la felicidad inicial de los protagonistas. Mucho más singular resulta el ballet del Acto II, cuando Ginevra, acosada por una falsa acusación de infidelidad, se retira a dormir. Allí, los sueños agradables y funestos trasladan la acción al territorio de la pesadilla: la música se vuelve más inestable, el movimiento escénico expresa la turbación interior del personaje y la danza deja de ser ornamento para convertirse en prolongación psicológica del drama. Ya en el Acto III, una vez restablecida la verdad, los bailes finales recuperan su función pública y celebrativa, sirviendo además de lucimiento para la compañía francesa de Sallé.

En el terreno vocal, la velada mantuvo un nivel muy alto. La mezzosoprano checa Magdalena Kožená dio vida a Ariodante con la solvencia de quien conoce bien los mecanismos del repertorio barroco y sabe administrar un papel largo, expuesto y de acusado desgaste expresivo; su interpretación, más construida desde la sobriedad que desde el efecto inmediato, conservó entidad durante toda la función. A su lado, la Ginevra de Erika Baikoff sorprendió por una naturalidad poco frecuente en este repertorio: la soprano ruso-estadounidense cantó con la impostación justa, sin rigidez aparente, y una línea de gran refinamiento, especialmente cuidada en las cadencias. Muy destacable fue también la Dalinda de Shira Patchornik, soprano israelí de voz limpia, línea de canto nítida y afinación muy segura, que supo dar relieve propio a un personaje fácilmente reducible a pieza funcional del enredo. Christophe Dumaux hizo de Polinesso uno de los centros de interés de la velada: el contratenor francés, uno de los nombres relevantes de su cuerda en el repertorio barroco actual, abordó el villano con fraseo acerado, precisión en el ataque y suficiente desparpajo escénico incluso dentro de los límites de la versión de concierto. El tenor suizo Emiliano González Toro confirmó como Lurcanio su familiaridad con este repertorio, resolviendo con sentido estilístico las agilidades del papel y proyectando con claridad la lealtad del personaje. Como rey de Escocia y padre de Ginevra, el barítono español José Antonio López fue asentándose a lo largo de la velada, ganando control, fraseo y autoridad en una escritura que no siempre resulta cómoda para un registro grave cuando exige flexibilidad y agilidad.

Resulta, sin embargo, digno de lamentar que el Teatro Real recurra con tanta frecuencia a la versión de concierto —o a soluciones semiescenificadas— cuando se trata de ópera barroca. La opción puede defenderse por razones musicales, presupuestarias o de especialización historicista, y no cabe duda de que permite escuchar a grandes conjuntos y directores en condiciones de notable concentración. Pero en una obra como Ariodante la pérdida escénica no es secundaria. Sin escena, el drama escocés queda reducido a su esqueleto musical; y, con ello, se diluyen no sólo la dimensión cortesana y caballeresca del argumento, sino también el sentido de las danzas, concebidas para ocupar un lugar visible en la arquitectura teatral de la obra.

En la función del Real, apenas algún guiño de vestuario —como el fular de tartán sobre el atuendo de Kožená— insinuaba la identidad escocesa del drama. Y esa identidad no es un elemento decorativo. La acusación contra Ginevra, la reacción de su padre y la necesidad de que un guerrero se bata por su honor pertenecen a una lógica caballeresca que, en la fuente literaria y en el libreto, resulta esencial para comprender la violencia moral de la trama. Si ese marco desaparece, la condena de la princesa puede parecer abrupta o excesiva, cuando en realidad responde a un código de honor que exige ser representado, no sólo cantado.

También se pierde, en parte, la función teatral de la danza. Que en un drama escocés aparezcan danzas de filiación francesa no ayuda —esto hay que reconocerlo— a reforzar la localización argumental; pero sí permite comprender el cálculo escénico de Händel en Covent Garden, donde la presencia de Marie Sallé convertía el ballet en un instrumento expresivo de primer orden. Privar a Ariodante de esa dimensión corporal supone cercenar una parte de la inteligencia teatral de Händel. Sin formular una teoría del drama musical comparable a la que más tarde elaboraría Wagner, su práctica escénica demuestra que para él la ópera no era una mera sucesión de arias, sino un espectáculo completo donde voz, gesto, danza y maquinaria teatral debían concurrir para dar cuerpo escénico a la emoción.