Un Il trovatore de gran fuerza vocal para cerrar la temporada del Real

Terminada a finales de 1852 y estrenada en Roma el 19 de enero de 1853, Il trovatore se apoya en el libreto de Salvadore Cammarano, completado tras su muerte por Leone Emanuele Bardare, sobre el drama español El trovador, de Antonio García Gutiérrez (1813-1884), y estrenado el mismo año en el Teatro del Príncipe de Madrid. Conviene precisar su lugar en el catálogo verdiano. El compositor de Busseto la compuso después de sus títulos de patriotismo más explícito de los años cuarenta, como Nabucco o La battaglia di Legnano. Pertenece, junto con Rigoletto y, poco después, La traviata, a esa fase de madurez en la que Verdi desplaza el peso del conflicto desde la causa colectiva al ámbito personal. La guerra no desaparece, pero queda al fondo de una tragedia de amor, honor, fidelidad y deber filial. Estos valores, no solo son, sino también puestos a prueba, porque, llevados al extremo, impiden la redención de los personajes.

El argumento transcurre entre Aragón —la primera escena se desarrolla en el palacio de la Aljafería de Zaragoza— y Vizcaya, donde se sitúa el campamento gitano en que Azucena — la mujer que, tras la ejecución de su madre en la hoguera, raptó al hermano menor del conde de Luna y lo crio como hijo propio— revive el origen de la tragedia. Con bastante libertad, el libreto remite a la crisis sucesoria de la Corona de Aragón a comienzos del siglo XV. Tras la muerte sin descendencia de Martín I, el Compromiso de Caspe de 1412 eligió como rey a Fernando de Antequera; Jaime II de Urgel rechazó aquella decisión y se alzó contra él al año siguiente. Manrico, oficial del ejército del príncipe de Urgel, se enfrenta al conde de Luna, vinculado a la facción de los Trastámara que se impuso tras Caspe. El héroe queda así adscrito al bando derrotado, aunque la ópera no pretende reconstruir aquel episodio histórico ni reducir a Luna a una figura política. La guerra sirve, sobre todo, de marco a una rivalidad que es a la vez amorosa y familiar. El libreto contrapone además el mundo cortesano de Zaragoza al espacio marginal de Azucena y los gitanos, ajeno a las jerarquías de la nobleza.

Pero Il trovatore no solo se caracteriza por la violencia de su desenlace, sino por la destrucción paralela de sus cuatro protagonistas. Azucena vive sometida al recuerdo de la hoguera en que murió su madre y al crimen de haber arrojado a las llamas a su propio hijo, al confundirlo con el niño que acababa de raptar. Manrico, criado por ella, muere sin saber que el enemigo al que ha combatido es su hermano. Leonora convierte su fidelidad amorosa en el único margen de libertad que le deja el poder del conde de Luna: se ofrece a él para salvar a Manrico, a quien el conde va a ejecutar al alba, pero el veneno que toma impide que el sacrificio alcance su objetivo. Y Luna, que hasta entonces parecía encarnar la fuerza que persigue y decide, pierde a Leonora y descubre que ha matado a su hermano consumando así la venganza de Azucena. Esa acumulación de destinos sin salida constituye la tragedia absoluta que atraviesa la obra.

La puesta en escena de Francisco Negrín, repuesta siete años después de su estreno en el Real, renuncia a reconstruir la España medieval del libreto. La escenografía de Louis Désiré concentra la acción en un recinto abstracto y cerrado, dominado por la oscuridad, mientras la iluminación de Bruno Poet y la presencia recurrente del fuego remiten a los acontecimientos que condicionan el presente de los personajes: la hoguera de la madre de Azucena, el rapto del niño y la violencia heredada de la casa de Luna. La propuesta parte de una intuición pertinente: en Il trovatore casi todo lo decisivo ha sucedido ya cuando se levanta el telón y llega al espectador a través del relato. Negrín convierte esa memoria en materia visible, situando a Azucena en el centro de un espacio donde el pasado no termina de retirarse.

La función tuvo dos pilares especialmente claros en Piotr Beczała y Artur Ruciński. El tenor polaco, que aborda el papel de Manrico después de haber ensanchado su repertorio hacia papeles como Lohengrin, Radamès o Andrea Chénier, conservó el lirismo necesario para que «Ah sì, ben mio» no quedara reducido a una mera preparación de la cabaletta, y afrontó «Di quella pira» con proyección y seguridad. Ruciński encontró en «Il balen del suo sorriso» el momento para mostrar que el conde de Luna no es solo el rival implacable de Manrico, sino también un hombre enamorado. El cuidado del fraseo y la continuidad de la línea de canto dieron relieve a esa dimensión más vulnerable, aunque nunca desligada de la posesividad del personaje.

Con todo, Marina Rebeka y Ksenia Dudnikova terminaron por imponerse con una autoridad aún mayor. Rebeka, soprano que ha transitado desde Mozart y Rossini hacia el bel canto dramático y los papeles verdianos, construyó una Leonora de línea cuidada, fiato firme y voz siempre presente, capaz de pasar de la cavatina inicial a la concentración de «D’amor sull’ali rosee» sin perder intensidad ni presencia dramática. Dudnikova, mezzo soprano que posee, por su parte, el centro oscuro y los graves que exige Azucena, sostuvo con notable peso dramático tanto «Stride la vampa» como el gran relato de «Condotta ell’era in ceppi», donde se concentra la herida original de la obra. Ambas atravesaron la densidad del coro y de la orquesta como haces de luz, con una potencia vocal que nunca sacrificó la línea ni la presencia escénica.

Krzysztof Bączyk dio a Ferrando el relieve necesario en una parte que abre la ópera y sitúa, antes de la aparición de los protagonistas, la historia de los dos hermanos. El bajo se dirige en escena a los niños figurantes, convertidos en destinatarios de un relato del que depende toda la tragedia posterior. El recurso no introduce un alivio real, sino que vuelve más cruel la narración: la inocencia de esos niños contrasta con la violencia que Ferrando evoca y con el destino que, desde ese primer momento, pesa ya sobre los adultos.

Al término de la función, esta reposición de Il trovatore confirmó que la fuerza de la partitura no depende de explicar cada uno de sus enigmas, sino de la capacidad de sus intérpretes para hacer perceptible, a través de la música, la herida que arrastran los personajes. Nicola Luisotti, la orquesta, el coro y un primer elenco de nivel excepcional encontraron ese equilibrio entre potencia, precisión y sentido dramático que toda obra verdiana exige, pero de forma más rotunda en Il Trovatore: los grandes conjuntos hicieron sentir cómo la tragedia termina por cerrarse sobre todos. Fue, en definitiva, una función de inauguración de la última ópera de la temporada sostenida por un equipo artístico muy compenetrado que puso todo su buen hacer en la intensidad del drama.