Las bodas de Fígaro triunfan en el Real pese a una puesta en escena contraria al libreto

El estreno, que concluyó con una prolongada ovación, estuvo precedido por dos circunstancias excepcionales. La función, inicialmente prevista para el 11 de noviembre, había sido adelantada al día 10 ante la convocatoria de huelga general y las posibles dificultades de movilidad. Por otra parte, antes de levantarse el telón se anunció que la soprano Sara Blanch, encargada de interpretar a Susanna, atravesaba un proceso gripal, pero había decidido actuar. El público recibió la noticia con un aplauso de reconocimiento, aunque entre los asistentes se dejó oír una voz femenina que reclamaba: «Pues que cante la otra», como si una cantante pudiera ser devuelta y sustituida a voluntad del espectador. La extraordinaria actuación de Blanch, una de las grandes protagonistas de la noche, terminó por dar la mejor respuesta a semejante comentario.

La crítica de los privilegios aristocráticos y del abuso de poder constituye el fundamento de Las bodas de Fígaro, cuya acción transcurre en la España del siglo XVIII, en un ambiente señorial que conserva reminiscencias de un orden social anterior. Fue el propio Mozart quien propuso a Lorenzo da Ponte adaptar La folle journée, ou Le mariage de Figaro, la controvertida comedia de Pierre-Augustin de Beaumarchais, estrenada en París en 1784. El dramaturgo francés, que había conocido España durante una estancia en Madrid, situó la acción cerca de Sevilla, como ya había hecho en El barbero de Sevilla, y utilizó los privilegios de la nobleza para denunciar las desigualdades sociales de su tiempo. Prohibida su representación en Viena por el emperador José II de Habsburgo, Da Ponte consiguió autorización para convertirla en ópera tras reducir los cinco actos originales a cuatro y suprimir buena parte de los discursos políticos de Fígaro, especialmente su extenso monólogo del último acto. Estrenada en Viena en 1786, la ópera inauguró la colaboración entre Mozart y Da Ponte, a la que seguirían Don Giovanni y Così fan tutte.

La supresión del extenso monólogo político de Fígaro, situado en el quinto acto de la comedia de Beaumarchais, no impidió que Mozart reservara al personaje un momento de particular intensidad psicológica en el cuarto acto de la ópera. En «Aprite un po’ quegli occhi», Fígaro, convencido de la infidelidad de Susanna, abandona la seguridad y la ironía con las que hasta entonces había desafiado al conde para dejarse dominar por los celos. Sin embargo, Mozart no renuncia al carácter burlesco de la situación, que subraya incluso mediante las intervenciones de las trompas, en alusión a los cuernos del marido engañado. En la función del estreno, Luca Micheletti, de voz poderosa y considerable profundidad, acentuó excesivamente la dimensión dramática del personaje, con una emisión demasiado solemne que perjudicó la inteligibilidad del texto y desdibujó la ironía mozartiana. La escena, desarrollada en el salón de banquetes, terminó por hacerse excesivamente larga y perdió buena parte de su eficacia cómica, hasta el punto de debilitar la tensión del desenlace y restar efecto al descubrimiento de la mascarada.

En el centro de esta crítica social se encuentra el supuesto privilegio señorial comúnmente conocido como derecho de pernada, que habría permitido al señor pasar la primera noche con las mujeres de sus vasallos y cuya existencia como derecho jurídicamente reconocido es objeto de controversia histórica. En la comedia de Beaumarchais, el conde de Almaviva había renunciado a esta prerrogativa al contraer matrimonio con Rosina, pero pretende recuperarla para obtener los favores de Susanna, prometida de Fígaro. Mozart convierte esta pretensión, de indudable gravedad, en el motor de una comedia cuya ironía se dirige contra la arrogancia y las contradicciones del conde. Aunque semejante privilegio carece de todo reconocimiento en las sociedades contemporáneas, el acoso sexual continúa manifestándose en determinados ámbitos profesionales, donde las relaciones jerárquicas y la dependencia laboral pueden favorecer estas conductas. Su persistencia, desprovista ya de cualquier justificación legal, podría constituir el fundamento de la actualización escénica propuesta por Carsen.

Llegado este punto, el de la puesta en escena, cabe preguntarse hasta dónde puede llegar la libertad de los directores para modificar las circunstancias en las que se desarrolla una ópera. Mientras que la partitura se considera prácticamente intocable y se busca la mayor fidelidad, algunos responsables escénicos se permiten alterar sustancialmente el contexto establecido por el libreto, como si este constituyera un elemento secundario de la creación operística. Así, los anacronismos se suceden: las referencias a Sevilla, al regimiento del conde y al sombrero adornado con plumas que Cherubino deberá sustituir por el casco de soldado resultan incongruentes en un palacio gubernamental contemporáneo, donde el despacho de Almaviva aparece presidido por las banderas francesa y europea, mientras el joven paje lleva una gorra de rapero. Más llamativa todavía resulta la desaparición del jardín donde debe celebrarse el encuentro entre Susanna y el conde, expresamente señalado en la carta que redactan la condesa y su criada, «Sotto i pini del boschetto», y evocado nuevamente en «Deh vieni, non tardar», cuando Susanna canta al murmullo del arroyo, la frescura de la hierba y las flores, mientras el espectador contempla un salón de banquetes. El espectador está oyendo una cosa y viendo otra, lo que genera una confusión que la amenidad del espectáculo no consigue disipar. La actualización escénica puede ofrecer nuevas perspectivas sobre una obra, pero no debería hacerse a costa de la coherencia entre el texto, la música y la acción dramática; es decir, mediante una vulneración del libreto, que, como sabemos, contiene también indicaciones escénicas precisas.

Entre las voces femeninas, uno de los mayores aciertos de la representación, Sara Blanch compuso una Susanna sagaz y pizpireta, con una desenvoltura escénica que le permitió desplazarse continuamente por el escenario, incluso por debajo de las mesas, sin comprometer la calidad de su canto. A la ligereza y agilidad vocal añadió una importante dimensión lírica no muy habitual en la interpretación de este rol, particularmente apreciable en «Deh vieni, non tardar», al que confirió una expresión íntima y profunda, con una dicción italiana excelente, salvo alguna consonante aislada. Por su parte, la soprano ucraniana Olga Kulchynska ofreció una condesa elegante y natural, de voz plenamente lírica, timbre lleno y delicado y emisión sin afectación, cuya madurez escénica no desmereció frente a la juventud de Susanna. En «Porgi, amor» y «Dove sono i bei momenti» destacó la extraordinaria calidad de su legato, aunque su pronunciación, generalmente correcta, mostró cierta tendencia a sustituir el fonema italiano /dʒ/ por una articulación próxima a la secuencia eslava /ja/, especialmente en porgi y, de forma más leve, en progetto, defecto perceptible en arias de semejante envergadura musical como las citadas.

Correcta y segura resultó la interpretación de Mattia Olivieri como conde de Almaviva, con una voz de barítono lírico, de timbre más claro y tesitura más aguda que la de Luca Micheletti (el mismo Olivieri ha sido Figaro, y Silvio de Il Pagliacci) en el Teatro alla Scala de Milán, mientras que Micheletti ha sido Rigoletto y el conde Luna de Il Trovatore, así como Macbeth, roles de gran peso dramático más adaptadas a su registro y al color de su voz. 

Excelente resultó también Cecilia Molinari como Cherubino. La mezzosoprano italiana, de voz clara, ágil y flexible, ofreció una interpretación de gran precisión musical, particularmente apreciable en «Non so più cosa son, cosa faccio», con una dicción impecable y una naturalidad plenamente mozartiana, pese a lo agilísimo del tempo. Diplomada en flauta travesera antes de iniciar sus estudios de canto, ha cultivado asimismo el repertorio rossiniano, con personajes como Rosina de El barbero de Sevilla, y otros papeles de Mozart, como Dorabella en Così fan tutte. A sus cualidades vocales añadió una extraordinaria identificación con Cherubino, cuya apariencia de adolescente masculino resultó tan convincente que ni siquiera el disfraz femenino durante la mascarada consiguió deshacerla.

Queda por resaltar un aspecto de esta coproducción del Teatro Real con el Metropolitan Opera de Nueva York que merece especial reconocimiento: la presencia de nueve cantantes españoles entre los dos elencos, algunos de ellos en papeles protagonistas. Esto tiene importancia, especialmente si se compara con la presencia que nuestros intérpretes suelen tener en otras grandes producciones internacionales. Desconocemos los criterios que han presidido la elección de los elencos, pero el resultado merece un aplauso. Conviene recordar, además, que Victoria de los Ángeles fue durante años una de las grandes figuras del Metropolitan, un teatro que supo reconocer su talento y ofrecerle el lugar que merecía. Sin atribuir a una u otra institución las decisiones de reparto, cabe celebrar que esta coproducción vuelva a dar al canto lírico español el protagonismo que su calidad artística justifica. Bravo por el Metropolitan y por el Teatro Real.