El teatral reverdecer de la palabra

Organizado en 5 partes, "2666" liga las historias del enigmático escritor Benno von Archimboldi con los asesinatos sistemáticos y sin sanción de cientos de mujeres Ciudad Juárez, en la obra Santa Teresa, en el norte de México. Y lo hace en un juego de sutil progresión cuyo crescendo dramático deriva en una circularidad que alude a la constancia de la destrucción, como si se tratase de un sistema de rotación, tal vez tan desapercibido como el de la tierra, así en Europa como en América. La estética opta por la contemporaneidad y el uso “a la vista” de los recursos escénicos. Elemento central del montaje, la palabra, adquiere una decisiva significación y su tratamiento se constituye en uno de los elementos mejor logrados de la propuesta.

Primera parte: El mito y Europa
Europa: cuatro investigadores –tres hombres y una mujer: Espinosa, Pelletier, Liz Norton y Amalfitano- convergen en el común interés por el huidizo Archimboldi, un escritor nunca visto, una presencia en la ausencia, un espacio que,como una red de un circo, les da a estos trapecistas de la soledad contemporánea un piso propio, una razón para verse y reunirse, acostarse -alternativa o simultáneamente-, o compartir las palabras en una sociedad que ha perdido el diálogo. También ese contacto con lo que llamábamos realidad, al tiempo que elige construir compartimientos más bien aislados y privados.

La forma por la que opta Rigola es capital en el montaje: el choque. Así, en un espacio deliberadamente común y nada atractivo, los cuerpos siguen a las palabras y los hechos tienen lugar al nivel del relato. Fluido, permanente, inclemente. La palabra así tratada choca con el espectador a lo largo de una hora. Cierta incomodidad en la platea, algún bostezo, rebeldía. Estamos ante una convención que cuestiona a la convención. El primer intermedio llega a tiempo para darle espacio a ese espectador para recomponer su posición con respecto al espectáculo. ¿De qué va todo esto?, se escucha decir. ¿Es una novela dicha? ¿Es teatro?

Segunda Parte: Amalfitano llega con su hija a Santa Teresa
Con una escenografía de corte minimalista que incluye patio de arena, cerca y cuerda de tender la ropa, mesa y sillas, el profesor Amalfitano – probablemente haya pasado el tiempo- comienza a explicar su decisión de llegar a Santa Teresa con su hija adolescente. Delicadamente, las acciones comienzan a dar una nueva expansión a la teatralidad, a la gestualidad, al juego de relación escénica entre personajes. De este modo, la palabra comienza a ser escuchada como recién nacida, nueva, luego de la tormenta inicial. Ahora la palabra ha perdido la indiferencia que suele aditarle la convención, ahora la palabra dice y el espectáculo la recupera en su capacidad de enunciar y ser receptada. Completamente.





El viaje inverso de Amalfitano topa con la visita del decano Guerra y de su hijo, el joven Guerra –¡vaya!- quien confía tan solo en su pistola y en la capacidad disfuncionalidad de su violencia. La pregunta es lógica ¿porqué Santa Teresa? La respuesta ambigua. Mientras un libro se tuesta al sol en la cuerda de la ropa, la muchacha reconoce el límite de otra realidad que preanuncia el conflicto. Un enmascarado Boris Yeltsin, venido del ocaso de un sistema, tampoco se queda en éste.

La tercera parte, la de Fate, ¿la del destino?
La escenografía plantea ahora dos planos, en el superior una pantalla y en la inferior la caja verde que contendrá a los personajes en la discoteca de Santa Teresa, donde se celebra una pelea de box. Esa que Fate, el único reportero de una revista sobreviviente de Harlem, viene a cubrir por primera vez. Pero una pelea concertada es otra cosa al sur de la frontera, donde un cuerpo no parece valer más que tres litros y medio de sangre en el desierto y donde siempre pierden los mismos.

Ambos planos del lenguaje interaccionan, construyen antecedente y momento, la discoteca aproxima el deseo y las formas diversas, culturalmente desencontradas, en una vorágine que actúa como el exceso de la última noche. Y el castigo llega.

La cuarta parte, la de los crímenes
Es la escena fundamental de la puesta. El código está establecido. No sólo se ha vuelto comprensible sino que su ritmo, incluye el suspenso. Es una escena surgida de la fotografía realizada in situ por Rigola. Cruces en el desierto, que horadan con sus puntas la arena infértil y señalan el lugar en donde yacen las mujeres. A un costado un cuerpo femenino despellejado y sobre el fondo los nombres verdaderos, las edades y las fechas, desde los años ochenta al 2008. Un aullido resume miles de palabras. Sobrecoge. Alrededor del cuerpo de la mujer, investigadores y policías celebran el ritual del reconocimiento de los que saben que nada se sabrá nunca. La palabra, en todas sus formas, ahora dice, en gesto, movimiento y matices. Igual que los chistes de los hombres. O los nombres, en silencio.

La quinta parte, Archimboldi
En la quinta parte, el círculo nos contacta con un principio previo a la primera parte, tal vez posterior a esta quinta. Es la historia, de labios de la Sra. Bubis, de Benno von Archimbaldi, en realidad Hans Riter, un sirviente que aprendió a leer, un soldado que sobrevivió al acero, un esposo que abrigó la locura, un hombre que escribió y siguió haciéndolo, como caminar, facultad que dará continuidad a su deplazamiento así se apague el día. Con su luz y su sombra. El enigma de su máscara y lo que su paso ininterrumpido condensa, en términos de temas, vida, sucesos, historia, procesos, cultura, peripecia individual, finalmente una síntesis en movimiento de algunos asuntos centrales de la sociedad. La que construimos, la que se destruye, un río que tal sorprenda si se conserva una capacidad de asombro probablemente perdida.

Hacia el final de esta parte, un cuerpo que se mueve entre sombras a la derecha del “plano” , tal vez más como una necesidad estética que diegética.