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Zorrilla y el origen de Don Juan Tenorio

lunes 05 de noviembre de 2012, 20:25h
En Recuerdos del tiempo viejo (1880), el vallisoletano José Zorrilla refiere el origen de la escritura del Don Juan Tenorio: “En febrero del 44 […] Carlos Latorre […] necesitaba una obra nueva […]. No recuerdo quién me indicó el pensamiento de una refundición de El Burlador de Sevilla o, si yo mismo, animado por el poco trabajo que me había costado la de Las travesuras de Pantoja, di en esta idea registrando la colección de las comedias de Moreto, el hecho es que, sin más datos ni más estudio que El Burlador de Sevilla de aquel ingenioso fraile y su mala refundición de Solís, que era la que hasta entonces se había representado bajo el título de No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, me obligué yo a escribir en veinte días un Don Juan de mi confección”, tarea que el vate afronta, según propio testimonio, fiado solamente “en mi intuición de poeta y en mi facultad de versificar”.

En este importante testimonio de la génesis de una de las obras más significativas no sólo de la historia de la literatura española, sino de su cultura, Zorrilla aporta datos extraordinariamente valiosos que no hemos de pasar por alto. En primer lugar, Don Juan Tenorio viene a reescribir dos dramas clásicos que se venían representando todos los primeros de noviembre desde el siglo XVII –El burlador de Sevilla (1616), de Tirso de Molina– e inicios del siglo XVIII –el citado No hay plazo que no se cumpla… (1713), de Antonio Zamora, gentilhombre de la Casa del Rey y, junto con Cañizares, uno de dramaturgos más destacados en su época–. Entre medias de los dos se estrenaron las versiones de Dorimon –del círculo de Mademoiselle de Montpensier–, Villiers, Molière y Alonso de Córdoba. Zorrilla, además, reduce los personajes femeninos a dos –Ana de Pantoja e Inés de Ulloa–, frente a Tirso, que presenta cuatro –Isabela, Tisbea, Ana y Aminta– y a Zamora, que escoge a tres féminas –Julia Octavia, Isabel Fresneda y Ana de Ulloa–. El vallisoletano simplifica para centrar sus esfuerzos en el proceso psicológico del personaje, en la transición al arrepentimiento. El denominador común a todas las obras se articula en torno a tres claves: la del personaje mujeriego e impío, la aparición de un muerto linajudo con invitación mutua a cenar y el grupo de mujeres seducidas en el que se encuentra, obligatoriamente, la hija del muerto. Luego vendrían una versión extraordinaria del mito, el drama jocoso Don Giovanni (1787), de Mozart, con libreto de Lorenzo da Ponte, hito del recorrido europeo del personaje; y el auxilio de los elementos tenebrosos contenidos en la obra del vizconde de Arlincourt –en especial de El solitario del Monte Salvaje– y de Hoffman.

Don Juan, como Giacomo Casanova o el Marqués de Sade, es un verdadero depredador del orden establecido del Antiguo Régimen y de la convivencia social. El libertino español se atreve no sólo a romper su ligadura con Dios –su religatio–, sino también con los hombres, a través de un eficaz y rápido método de conquista y ultraje femenino en tres tiempos medidos y probados: el día de la conquista, el de la posesión sexual y el del olvido –el día siguiente–. Pero esa fractura del orden estamental se produce de forma literal, pues don Juan burla “desde la princesa altiva a la que pesca en ruin barca”. Don Juan es un jugador de ventaja que sabe que apuesta y siempre gana; el juego para él es más una burla que un azar, como corresponde a una langosta de las mujeres, al burlador de España –así lo define el criado Catalinón en la obra–. Por otra parte, como buen seductor, a don Juan le apasiona tan o más que la conquista el relato de sus hazañas –reales o ficticias– para asombro de, por ejemplo, los bravucones de la Hostería del Laurel.

Don Juan es arquetipo español de corte clásico porque es amoral, al igual que el pícaro, practica la filosofía del cínico y es fugitivo de la justicia divina y también de la mundana. Es jactancioso y echa a volar su intimidad, sin ningún pudor. Se anticipa al vizconde de Valmont de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos porque en ambos las hazañas amorosas son en el fondo un juego de sociedad. También el seductor galo ejecuta sus movimientos, si bien en cuatro fases –añade la previa a las de don Juan–: elección, seducción, caída y ruptura.

En la época en la que Zorrilla estrena Don Juan Tenorio en el Teatro de la Cruz, No hay plazo que no se cumpla…todavía era un éxito garantizado. De hecho, la primera crítica teatral, aparecida en El Laberinto el 16 de abril de 1844 recibió con poco entusiasmo el que iba a convertirse en uno de los dramas más importantes y más representados de la historia de la cultura española. Podríamos contemplar la originalidad del don Juan zorrillesco como el resultado de un conglomerado clásico al que el dramaturgo y poeta dio un nuevo enfoque al salvar ulteriormente de las llamas del Infierno a su héroe. Abraham Moles en Sociodinámica de la cultura explica el fenómeno de la cultura-mosaico como el ascenso, en un momento dado, de un modelo cultural a partir de símbolos, valores, códigos y signos fragmentados y anteriores, finalmente homogeneizados por un autor; por ahí camina el don Juan de Zorrilla, una construcción de mosaico que ha resistido el paso del tiempo y el olvido precisamente por ese ejercicio de contrafactum.

Antonio Zamora, a su vez refundidor del burlador tirsiano, en el prólogo a la edición de sus obras, publicadas en 1744, escribe sobre el duro trabajo del comediógrafo, ante todo un esfuerzo adaptativo a la moda del momento, que, “en la corta duración de una comedia”, ha de tratar de “divertir tres horas al docto, engañar otras tantas al ignorante, enmendar los casos a la naturaleza, emprendar de chistes la seriedad, vestir al uso del siglo la historia […] y afeitar al espejo del ajeno gusto el propio trabajo”. Zorrilla sabía de esta necesidad del gusto para que el mito perviviera y añadió el toque moderno a la tradición, sin perder los elementos que el público ya había interiorizado durante dos centurias; así hizo de un maldito y un outsider un redimido merced a la entrega y el sacrificio de su enamorada. Y ese argumento, el del arrepentido pour l’amour d’une femme, nunca pasa de moda.
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