Un estudio científico vuelve a atribuir a Goya la autoría de [i]El Coloso[/i]

El Coloso, obra conservada en el Museo del Prado durante años atribuida a Francisco de Goya, es el protagonista de un artículo publicado por el profesor de la Universidad de Zaragoza Carlos Foradada, miembro del grupo de investigación consolidado Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera, en la revista AACA digital, en la que "analiza las cuestiones relacionadas con la técnica y el procedimiento pictórico de este cuadro al óleo para esclarecer –en términos científicos– algunas de sus propiedades específicas, hasta ahora desconocidas, que acreditan la autoría de Francisco de Goya", lo que contradice la decisión adoptada por El Prado en 2008 de retirar la autoría al pintor zaragozano.

Estas son algunas de sus conclusiones:

"Las publicaciones llevadas a cabo fundamentalmente por Nigel Glendinning acreditan que El Coloso, al igual que otro cuadro de similares dimensiones y características titulado El águila, fueron realizados por el artista aragonés durante la Guerra de la Independencia en función de determinados poemas patrióticos, como La Profecía del Pirineo de Juan Bautista de Arriaza. De manera que en ambas composiciones el pintor pone de manifiesto los avatares sufridos con la entrada en España del ejército francés en 1808, a quien la figura alegórica del gigante desafía, en la escena de El Coloso, mientras los campesinos abandonan sus pueblos huyendo aterrorizados del ejército invasor".

"Los análisis realizados por el Museo del Prado acreditan que los pigmentos y los aglutinantes usados en El Coloso corresponden a los empleados habitualmente por Goya, pero en el mismo informe se arrojan dudas sobre la naturaleza de los componentes hallados debido a la inconsistencia de las capas de pintura observada durante la restauración llevada a cabo en 1992. Tal y como se indica textualmente, “en las pruebas realizadas, las capas de pintura se disolvían con facilidad impropia de las obras del maestro. La escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, que han revelado los análisis de estos pigmentos, junto con el uso de un aceite menos secante como es el de nueces, que aparece asimismo en los negros, grises y azules, ha podido influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura, según se desprende de los análisis. Goya, sin embargo, buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables".

"Pero sobre la naturaleza de los aceites empleados por Goya durante este periodo, es preciso tener en cuenta una circunstancia que el pintor confirma en su carta enviada al general Palafox. En ella el artista señala textualmente la “adulteración” de los aceites empleados: “Excelentísimo Señor. Tengo la satisfacción de haber acabado el retrato de Vuestra Excelencia; y aunque con muchos trabajos por la escasez de colores y aceites adulterados, que no dejan secar los colores si no llevan mucha porción de estracto de saturno; con todo, es la mejor obra que de mis manos a salido; [...] Madrid 14 de Diciembre de 1814. Excelentísimo Señor Don Josef Palafox y Melci” (Canellas, 1981: 372). Durante la Guerra de la Independencia el pintor sufrió una drástica reducción de los suministros habituales, de tal modo que los aceites estaban “adulterados” generalmente con aceite de oliva, y este hecho bien podría estar en el origen de la extraordinaria “sensibilidad a los disolventes” detectada en 1992."

" Pese a todo, la adulteración –señalada por el pintor– de los aceites de nuez o de linaza con un aceite “no secante” traería consigo irregularidades en el proceso de su secado en aquellas zonas donde tuviera una mayor presencia. Según los procedimientos pictóricos aplicados por Goya, en función de lo observado igualmente en la tradición académica, las tintas oscuras se aplican generalmente a través de una sucesión de veladuras, comenzando por las más transparentes y continuando con las tintas más oscuras, que se obtienen por acumulación de dichas intervenciones. Este procedimiento es de uso generalizado en la pintura de este periodo, sin embargo la Dra. Mena pone de manifiesto en su artículo que le resulta extraño ver que en El Coloso los tonos oscuros se elaboran “por aplicación de nuevas pinceladas sobre las ya dadas”, y en función de este hecho niega la autoría de Goya (Mena, 2008: 46)."

"Ahora bien, la prueba empírica que demuestra el mismo criterio de ejecución aplicado por el pintor en El Coloso y en El general Palafox a caballo –más allá de la posible adulteración de los aceites empleados–, se encuentra en las alteraciones sufridas por otro material analizado: las micro-partículas de sílice, que Goya utilizó como material de carga mezclado con los pigmentos para elaborar texturas que revelan una idéntica naturaleza en ambos cuadros. La incorporación de materiales de carga es muy habitual en las obras Goya. De hecho figuran igualmente en otros óleos de este periodo, como El dos de mayo de 1808 y Los fusilamientos del tres de mayo en Madrid, y en los análisis microscópicos de los pigmentos hallados en las Pinturas Negras han aparecido también “cristales decolorados” mezclados con los azules y los blancos como material de carga, que en modo alguno obedecen a las restauraciones posteriores, realizadas con pigmentos distintos perfectamente detectados y analizados por la Dra. Garrido, sino a la pintura original de Goya".

"Pero con independencia de los factores que han provocado la erosión de las tintas oscuras en El Coloso, lo cierto es que observamos exactamente la misma disposición de estas partículas de carga en el retrato ecuestre del general Palafox, concretamente en los empastes aplicados en la cabeza del animal, y de manera especial en la cola del caballo, cuando lo comparamos con las partículas de arena visibles igualmente en el cabello del coloso, incluida la coleta que pende sobre su espalda Tal y como podemos comprobar, ambos detalles no sólo revelan el mismo estado de las partículas de carga, sino otro aspecto más importante: un similar criterio de ejecución llevado a cabo por su autor."

"Otro ejemplo que pone de relieve la singularidad del pintor aragonés lo hallamos en la gestión de la materia pictórica llevada a cabo con el cuchillo de caña y en ocasiones con el recogedor de pintura, tal y como apreciamos en las nubes del cielo que fluctúan en la parte inferior de la figura del gigante. Recordemos que el uso de las cañas se origina en el ámbito del dibujo, a través de los juncos de diverso grosor que Rembrandt utilizaba para las intervenciones gráficas aplicadas sobre las aguadas de tinta china o sepia y los realces de albayalde, cuyo procedimiento utilizó posteriormente Goya en su obra gráfica y en sus óleos, tal y como indican los cuchillos que el pintor se fabricaba con este fin. Asimismo el maestro de Leiden ya había empleado igualmente la espátula en la aplicación de la técnica del óleo antes de que lo hiciera Goya".

"Considero igualmente necesario llamar la atención sobre “la extraña desunión que evidencia en el Coloso la factura entre este y la muchedumbre” puesta de relieve por la Dra. Mena en su informe como un motivo por el que desestima la autoría del pintor aragonés (Mena, 2008: 48). Goya alberga numerosos ejemplos de este recurso, a diferencia de lo que sucede en los autores de este periodo, pero a mi modo de ver en las Pinturas Negras (1819-24) se da una circunstancia absolutamente compartida con el cuadro que nos ocupa. Los personajes alegóricos no son nuevos en la obra de Goya, pero sí la manera de usarlos que inaugura El Coloso. Recordemos que en sus obras alegóricas elaboradas antes de la guerra todos los elementos obedecían a la misma naturaleza, a partir de los requisitos iconológicos vigentes en este periodo que Goya actualizaba oportunamente, pero siempre en función de una cierta unidad escénica que les confiere la condición compartida de todas las partes que las constituyen".

"Sólo hay un detalle que daría coherencia a la crítica vertida sobre las incorrecciones de la perspectiva en El Coloso, si la interpretación que se aporta en el citado artículo sobre los animales que ocupan el centro de la composición hubiera sido acertada. En sus declaraciones a la prensa –La Razón, 5 de abril de 2001– la Dra. Mena había manifestado con respecto a dichos animales que huyen en manada que “las figuras del primer término son más pequeñas que las del segundo, cosas propias de un pintor casi de brocha gorda”, y en el informe motivado con el que decidió descatalogar El Coloso abundó en la misma línea: “A la derecha de los dos grupos centrales aparece un grupo de toros, que debe tener para su autor una especial significación, pues ocupa una parte importante de la zona de huida. Son aquí unos catorce animales de colores diferentes, pero su anatomía no responde a la del toro y varios presentan rabos cortos y levantados que no concuerdan con los de estos animales. Las mismas desproporciones se dan en las figuras humanas con respecto a la perspectiva (Mena, 2008: 50)".

"De estas conclusiones se desprende que la conservadora todavía no ha considerado los bueyes, que durante este periodo eran extraordinariamente abundantes y además imprescindibles para las tareas agrícolas en el contexto rural que dio lugar a esta escena. En la fotografía inferior de la imagen se aprecia claramente que los bueyes que aparecen corriendo tienen un tamaño mayor que los toros que los acompañan, al igual que sucede en los bueyes que, evidentemente, están representados en mi opinión junto a los toros negros en la escena de El Coloso, donde constatamos que la relación del formato asignada por Goya a los toros y a los bueyes es “exactamente la misma” que advertimos en la fotografía que nos sirve de ejemplo. De ahí la imprudencia que se pone de relieve en el análisis de las “desproporciones” de estas figuras en el citado estudio, cuando se interpreta el menor tamaño de los toros con respecto a los bueyes como si se tratara de un error de perspectiva cometido por su autor".

"Estos últimos equívocos, así como los anteriores llevados a cabo en el referido artículo, han resultado absolutamente nocivos para El Coloso, una de las obras de Francisco de Goya que darán lugar a las tendencias artísticas posteriores, y por este motivo una pieza clave del Patrimonio Cultural de España que este trabajo de investigación quiere recuperar para el conocimiento y el disfrute de sus verdaderos propietarios".