¿Por qué la industria española del cine no puede ser como Hollywood?

Por fin parece que ha llegado el verano. Mala noticia para la Comisión Mixta del Cine, que había anunciado que tendría su proyecto de Ley de Financiación del Cine listo antes de la época estival para que a principios del próximo año estuviera ya en pleno funcionamiento. A estas alturas ya nadie, ni los más optimistas, esperan la llegada del texto antes de guardar definitivamente el abrigo.

En la última reunión, hace poco más de un mes, se decidió prorrogar la desgravación fiscal del 18 por ciento para las inversiones en la industria cinematográfica. A pesar de que la decepción de los productores –que pedían una subida del incentivo hasta el 40 por ciento- fue mayúscula, parece que expertos, industria y Gobierno coinciden en mirar a Europa y seguir por la vía de la desgravación como puerta a la inversión privada.
Salvo excepciones, sin embargo, el mercado cinematográfico europeo no pasa tampoco por su mejor momento. ¿Y qué pasa con Estados Unidos? Si se quiere impulsar una industria, ¿por qué no fijarse en cómo lo hacen los más grandes? ¿Podría España aspirar a ser Hollywood? Simple y llanamente, no.

Las cuatro claves del mercado estadounidense
El modelo cinematográfico estadounidense, a excepción de su colorido competidor indio, no puede compararse con ninguno otro del mundo. Hablando siempre en términos industriales –la calidad cinematográfica o el factor cultural son otra cosa bien distinta, objeto de todo tipo de puntualizaciones y puntos de vista-, Estados Unidos no tiene rival. Es indiscutible. Pero, ¿por qué?

Según el director de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de Madrid (ECAM), Gonzalo Salazar Simpson, hay cuatro grandes elementos diferenciadores que revisten de singularidad y potencia a la industria norteamericana.

En primer lugar, la propia selección de proyectos. Mientras que en España –y en Europa en general-, el productor desarrolla todas y cada una de las labores previas al rodaje –la selección, el desarrollo del proyecto, la búsqueda de financiación…- el proceso es mucho más sofisticado en Estados Unidos. En el gigante del cine, existen tres agentes, los pequeños estudios, los productores independientes y los ‘line producers’, que buscan proyectos para ofrecer a la última y gran pieza de la producción: los grandes estudios. Las productoras que manejan el dinero necesario para sacar adelante las películas no son las que están en contacto directo con el talento y la distancia se traduce, casi siempre, en objetividad. Un cadena de montaje, quizás, menos romántica pero más efectiva a la hora de escoger proyectos con posibilidades de rentabilidad.

Por otra parte, la producción en Estados Unidos se plantea de manera global. Su potencia les facilita la coproducción internacional -¿quién no quiere coproducir con un país que te abrirá las puertas al mercado mundial?-, de modo que aterrizan en los modelos de producción que más les convienen en cada momento. Además, las ‘majors’ o grandes estudios prevén las ventas desde antes de empezar a producir una película aprovechando que tienen filiales en casi todos los países a los que exportan. Se estudia cómo un proyecto non-nato puede funcionar en cada país desde dentro, con una experiencia real y fiable.

En tercer término, es obvio que si desde la producción se aprovecha su internacionalización, la distribución es el siguiente y trascendental paso que también se ve infinitamente beneficiado por ella. De por sí, el mercado interno de la industria del cine estadounidense es mucho más grande que el de cualquier país europeo. Además, las ‘majors’ tienen una capacidad global de distribución que convierte su negocio en gigantesco. Normalmente, en las cuentas de explotación de las películas norteamericanas, el reparto es un ‘fify-fifty’: el 50 por ciento se corresponde con el mercado local y el otro 50, con el internacional. La amplitud del mercado aumenta la probabilidad de venta y permite, por tanto, producir más caro.

Por último, la mayor fortaleza de la industria cinematográfica de Estados Unidos es su madurez financiera. Como en la mayoría de sectores, la capacidad financiera de la producción estadounidense es mayor que en otros territorios. En el sector específico del cine, los bancos invierten directamente en películas, existen fondos de inversión específicos para invertir en productos cinematográficos y los particulares privados ven inmensas posibilidades de rentabilidad en esta industria.

Según el director de la ECAM, la prehistoria de esta situación de bonanza del cine estadounidense se remonta a los años 50, cuando en algunos Estados norteamericanos existió una política de incentivos fiscales “bastante a lo bestia”.

Ahora, las desgravaciones fiscales –como las que existen y se están revisando en España, llevados al extremo- son los hermanos menores de figuras financieras mucho más sofisticadas en la captación de financiación privada para el cine. Una de las más recurrentes en los últimos años es el Gap Finance, que consiste en invertir en el último tramo de financiación de las películas a cambio de una rentabilidad alta y una recuperación rápida.

En Estados Unidos, el cine es un producto financiero de riesgo más. Un inversor puede perderlo todo si la película no funciona, pero de ganar, las posibilidades son masivas, mucho más altas que en España, cuyos productos compiten a duras penas en un mercado internacional controlado por la industria americana. De la misma forma, las ‘majors’ estadounidenses se recuperan de un fiasco en taquilla con la siguiente película mientras que una productora media española necesita diez películas con una buena trayectoria para borrar de sus cuentas un fracaso.

Los ‘deberes’ de España
Según Salazar Simpson, “el modelo de explotación y producción y el tamaño de los mercados son tan distintos que es difícil extrapolar” las pautas norteamericanas a España. Aunque sí se pueden “aprovechar” algunas pinceladas del modelo americano, como la forma en que se estructuran los incentivos, el director de la ECAM aboga por centrarse en esquemas más cercanos al nuestro, como el francés o el alemán.

La industria española del cine y, por tanto, la Comisión que actualmente está intentado resolver sus problemas más inmediatos, tiene un triple frente abierto.

Por un lado, un problema de financiación estrictamente hablando. La escasa liquidez de los bancos ha afectado a la industria del cine en la misma medida, o en un grado superior, que al resto de sectores. En este sentido, Salazar Simpson cree que los incentivos fiscales tan mentados en las reuniones de la Comisión del Cine es “lo único que de verdad promete ser una fuente de financiación importante para el cine” y opina que su revisión tiene que mejorar su seguridad jurídica, aumentar los tipos y proponer modificaciones a la forma en que se ejecutan.

En segundo lugar, la industria del cine ha ido perdiendo y reduciendo sistemáticamente las ventanas de explotación. Los canales de exhibición tradicionales –salas, video y DVD, televisión de pago y televisión en abierto- ya no adelantan dinero en las preventas al ver sus márgenes de beneficio muy reducidos. El director de la ECAM aboga por incidir con la nueva normativa en los operadores de cable como una ventana de explotación, algo que ya introdujo la Ley del Cine de 2007 pero no de “forma decisiva”. Además, aunque considera que “hoy por hoy” no se puede considerar Internet como una fuente de financiación, Salazar Simpson sí cree que en el futuro podrá serlo.

Por último, la cuestión de las tímidasrecaudaciones en taquilla, que se ha acentuado con la última subida del IVA y la pérdida del poder adquisitivo de los espectadores. En este punto, eso sí, la Comisión del Cine no parece tener la negociación abierta.