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NOVELA

Arthur Miller: Vidas rebeldes

Arthur Miller: Vidas rebeldes

Traducción de Victoria Alonso Blanco. Tusquets. Barcelona, 2015. 224 páginas. 18 €. Libro electrónico: 10,99 €. Al hilo del centenario del nacimiento del gran dramaturgo norteamericano, se recupera esta joya, a medio camino entre la novela, el guión y el teatro -llevada al cine por John Huston-, que revela su destreza narrativa.

Por Rafael Fuentes

Se recupera una joya del gran dramaturgo Arthur Miller en el centenario de su nacimiento, a través de un texto que no es una pieza teatral, ni un guión cinematográfico, ni una novela, sino quizá una simbiosis de todos ellos y donde, en cualquier caso, se demuestra la extraordinaria destreza narrativa del autor de Muerte de un viajante. Arthur Miller escribió Vidas rebeldes como regalo a su entonces esposa Marilyn Monroe. El propósito declarado consistía en ofrecerle un papel cinematográfico con el que superar los personajes de comedia en los que estaba encasillada como rutilante sex-symbol y abrirle las puertas a la interpretación dramática, relanzando su carrera en una dirección imprevista y repleta de nuevas oportunidades. Pero bajo ese aparente objetivo, Miller confiesa en sus memorias que el relato se proponía también reconciliar a Marilyn Monroe consigo misma y solventar los problemas conyugales que comenzaban a asfixiarles a ambos, y a fracturar su matrimonio.

Metas, pues, ambiciosas que aguzaron el talento creativo de Arthur Miller en terrenos que hasta ese momento había desdeñado, como el guión de cine o la narración novelesca. De su relato surgió un filme memorable, rodado por un magistral John Huston, y al mismo tiempo esta narración reeditada ahora por Tusquets, que se lee como una novela y que proporciona una atmósfera y un arsenal de valiosa información complementaria suprimida por la concisión visual de la película. Ya en las primeras páginas se subraya el motivo de haber elegido como lugar de la acción la ciudad de Reno. La voz de un locutor nos avisa exultante desde la radio: “¡Por tercer mes consecutivo, hemos superado a Las Vegas!. Cuatrocientos once divorcios concedidos hasta ayer, en comparación con los trescientos noventa y uno de Las Vegas. ¡No cabe duda, amigos, de que somos la Capital Mundial del Divorcio!”.

Reno, en Nevada, había comercializado el “divorcio rápido” siendo, en efecto, a comienzos de la década de los años sesenta, la capital mundial del divorcio, convirtiéndolo en una industria tan próspera como la del juego y sus famosas máquinas tragaperras. Roslyn, el personaje ideado para Marilyn Monroe, acude a Reno precisamente para consumar una de esas veloces rupturas matrimoniales que alimentan la economía de la ciudad. Pero la figura de Roslyn nos ofrece mucho más que un fracaso sentimental. Arthur Miller había concebido un personaje profundo, repleto de aristas y cortado a la medida de la compleja personalidad de su célebre esposa. Roslyn, como Marilyn, se siente deseada pero no amada. También como Marilyn, ese desafecto posee en Roslyn hondas raíces en su vida infantil, donde el vacío de cariño en relación con sus padres, sumado a oscuras vejaciones, habrían creado en ella un siniestro impulso autodestructivo. Arthur Miller estaba convencido de que su mujer Marilyn Monroe ejercía contra sí misma ese instinto autodemoledor movida por la secreta convicción de sus orígenes deshonrosos.

Para el autor de Todos eran mis hijos, la desdicha interna y la inconsistencia de las relaciones amorosas de la estrella de Hollywood con la que se había casado provenían, pues, de ser hija ilegítima, de desconocer quién fue su padre, del sentido de culpa inculcado por su madre al ignorar cuál era su progenitor, herida agrandada por ultrajes sexuales y un trato despiadado en el orfanato donde se la recluyó. La gloriosa luminaria del cine admirada por todos se sentía intensamente indigna respecto a sí misma y ahí radicaba el origen último de su perpetua inestabilidad amorosa. Su fragilidad, su inconsciente repulsión hacia sí misma y su velado deseo de autoinflingirse severos castigos en su propia vida íntima. La ciudad de Reno adquiere en este contexto un carácter simbólico del espacio donde se rompen los lazos con los otros y se fracturan las percepciones recónditas sobre uno mismo. Arthur Miller quería que su esposa, interpretando al personaje de Roslyn, advirtiese el error del juicio en cuanto a ella misma, y se reafirmase en un nuevo sentimiento de ser una mujer digna, neutralizando así sus peligrosísimas inclinaciones autodestructivas, que la dominaban cada vez más despóticamente.

Para recorrer ese camino, pone a Roslyn en contacto con los viejos vaqueros de la ciudad de Reno, considerados como los últimos hombres auténticos. Representados, entre otros, por el maduro cowboy Gay Langland -interpretado en el filme por Clark Gable-, y el joven especialista en rodeos Perce Howland -encarnado en la gran pantalla por Montgomery Clift. Aquí la creatividad de Arthur Miller resultó tan audaz que subvirtió todos los códigos que caracterizaban hasta ese instante un género nacional como el western. El desconcierto de un veterano del cine estadounidense como Clark Gable al leer el guión estaba, pues, plenamente justificado. Miller nos narra así esa desorientación en A vueltas con el tiempo: “El primer problema consistió en que Gable, a pesar de que estaba interesado, no comprendía el guión. Al cabo de varias lecturas, el guión seguía sonándole a chino. -Parece una película de vaqueros, pero ¿lo es o no lo es? –me preguntaba con su voz aguda y nasal. No se me ocurría ninguna respuesta que no sonase a filosófica y por tanto a fracaso comercial. –Es una película del Oeste, pero en el Este –le dije entre titubeos.”

La dificultad de Arthur Miller para dar una respuesta clara y sencilla a esa pregunta resultaba comprensible, porque todavía faltaba un concepto y una etiqueta para denominar el nuevo género que acababa de inventar con Vidas rebeldes, y que tiempo después recibiría el nombre, ahora entre nosotros ya familiar, de “western crepuscular”. Quizá no se ha subrayado la suficiente este carácter inaugural del guión de Vidas rebeldes, con sus consecuencias en el filme de John Huston y en la rescatada novela de Miller. El western épico del periodo clásico tuvo su canto del cisne con La conquista del Oeste. Tras ella, tanto John Ford con El hombre que mató a Liberty Valance, como Sam Peckinpah con Duelo en la Alta Sierra, ambas de 1962, habrían comenzado a desandar la visión épica del western y mostrar las fisuras morales de los que antes habían sido héroes impecables: las historias del cine suelen señalar rutinariamente ambos títulos como el inicio histórico del “western crepuscular”.

Pero un año antes que ambos filmes viesen la luz nos encontramos con la verdadera primera película que imprime un giro radical al género: Vidas rebeldes, filmada en 1961 y gestada durante los tres años precedentes. En ella, la valentía de domar toros o caballos salvajes se transforma en el grotesco torneo de degradadas fiestas donde una multitud borracha, pestilente y violenta disfruta de brutales espectáculos como el de Perce Howland, golpeado, pateado y fracturado por las bestias tras cabalgarlas epilépticamente a cambio de unos míseros dólares. O bien la antigua épica caza a lazo de cientos de corceles salvajes que se transforma ahora, para Gay Langland, en una simple exhibición de su orgullo personal para doblegar a cinco caballos solitarios e indefensos, destinados a que les sacrifiquen y los conviertan en comida para perros. Las grandes manadas refugiadas en las montañas han desaparecido. Los jóvenes ya no sueñan con cabalgar sino que prefieren desplazarse en potentes motos. Los granjeros tampoco necesitan esos caballos para arar la tierra, cuando se han sustituido por los más eficaces tractores. Lo heroico de la caza y la doma ha perdido su sentido, y los últimos vaqueros que se resisten a la irrupción de la nueva era se ven degradados a la tarea de proveer carne enlatada para las pacíficas mascotas de la clase media.

Gay Langland estalla con frustración e ira: “¡Malditos sean todos! Ya no es lo mismo. Ya nada es lo mismo. Lo han manchado todo de sangre, ya no hay más que mierda y dinero, como en todas partes.” Por primera vez se abordaba, pues, las consecuencias de la llegada de la nueva época industrializada que destruía a los antiguos héroes de la frontera, neutralizados ante la sociedad de masas y una tecnología deshumanizada. Son los envilecidos vestigios de los viejos mitos, convertidos ahora en desechos humanos. Arthur Miller realiza un auténtico alarde narrativo en esa crepuscular lucha de los últimos vaqueros por someter a los postreros caballos salvajes. Describe, como no logra hacerlo el filme, los inmensos espacios vacíos de Nevada, donde los hombres aparecen aislados y perdidos. Relata con un pulso memorable la valentía física de los protagonistas en su combate por dominar a las fuerzas de la naturaleza, y lo acompaña de una contundente exploración de sus cobardías íntimas para afrontar sin miedos el nuevo tiempo que se impone de forma inapelable.

En este punto Arthur Miller imprime una radical revisión a la idea del cowboy tradicional. Éste había constituido, en el cine o en la novela, un mundo maniqueo del bien enfrentado al mal, según él mismo explicó a Clark Gable: “Las películas del Oeste, y el Oeste mismo, se han basado desde siempre en un mundo moralmente equilibrado donde el mal se presenta con una etiqueta identificable, el sombrero negro, y donde el malo siempre pierde al final.” Pero Arthur Miller hace un serio replanteamiento de esos principios éticos al presentarnos a sus valientes y puros vaqueros como hombres de buenas intenciones que para lograr sus fines deben recurrir, sin embargo, a sus instintos primarios, con lo que estos tienen de brutal y de malvado. Ya no se enfrentan a un mal externo sino a un mal que está en el interior de ellos mismos y forma parte de su naturaleza, con su carga de dolor y muerte. Esta fue otra aportación decisiva de Miller a la creación del “western crepuscular” materializado por John Huston, y asunto crucial que serpentea ideológicamente la acción de la novela.

Será Roslyn –el personaje pensado de manera expresa para Marilyn Monroe-, la encargada de desvelar esta presencia del mal en el bien y obligar a los protagonistas a rectificar sus trasnochados ideales. Ella posee el don de sintonizar con la vida. Uno de los muchos vaqueros que la desean en secreto lo expone en tono de admiración: “Tú tienes algo mucho más importante. Esa forma tan grandiosa de conectar con todo. Lo vives todo intensamente; lo que le pasa a los demás, te pasa a ti. Es una bendición ser así.” Es un diagnóstico tanto para Roslyn como para la propia Marilyn Monroe, desde la visión de Miller. Una sintonía con lo vital que a su vez exacerbaba su empatía hacia el sufrimiento y los crueles instintos que lo causan. Frente a los vaqueros que la fascinan estallará con una ira clarividente: “¡Tan hombres ellos! ¡Sólo os sentís vivos viendo morir! ¡Lo único que queréis es matar, matarlo todo! ¿Por qué no os matáis vosotros mismos y así os quedáis tan contentos?” Roslyn simboliza la nobleza frente al dolor inútil y la conciencia de cambiar arquetipos dañinos y anacrónicos.

Arthur Miller esperaba que con la interpretación de este personaje, Marilyn Monroe tuviera una herramienta para reafirmar su condición de mujer digna, superando el fantasma de sus orígenes deshonrosos y desarmando el motivo último de sus pulsiones autodrestructivas. Ninguna de estas pretensiones se cumplió. Durante el rodaje, fue acrecentándose la ansiedad de la actriz para arrostrar un papel dramático, sumergiéndose cada vez más en una dependencia de los barbitúricos que le conduciría a la muerte. La ironía de la vida no acabó aquí. Clark Gable consideró que había realizado la mejor película de su vida, y se retiró a descansar en las montañas donde un ataque al corazón lo fulminó. La espiral autodestructiva también había atrapado a Montgomery Clift, en lo que se denominó “el suicidio más largo de la historia de Hollywood”, muriendo poco después. Arthur Miller, a su vez, conoció durante el rodaje del filme a su siguiente esposa, la elegante fotógrafa Inge Morath, que supuso el punto final a ese matrimonio con Marilyn Monroe que pretendía salvar.

A la postre solo el autor del relato ratificó esa obligación de transformarse para autoafirmar la vida. Por ello su novela encierra un valor singular frente a la versión cinematográfica. Nos desvela la categoría del Arthur Miller novelista, nos conduce con mayor hondura al corazón de sus protagonistas, nos hace sentir más nítidamente su propósito vitalista del que quizá nosotros, como lectores, nos podamos apropiar con mayor aptitud que los atormentados actores que interpretaron su relato en la gran pantalla.

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