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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Vida de Galileo, de Bertolt Brecht: un alemán en Lavapiés

lunes 22 de febrero de 2016, 10:00h
El Centro Dramático Nacional presenta un magnífico montaje, dirigido por Ernesto Caballero, en el que el testamento literario del dramaturgo germano adquiere una nueva lectura en el aquí y ahora, erradicando “la rutina de los clásicos”.
Vida de Galileo, de Bertolt Brecht: un alemán en Lavapiés
Vida de Galileo, de Bertolt Brecht
Versión: Ernesto Caballero
Director de escena: Ernesto Caballero
Traducción: Miguel Sáenz
Escenografía: Paco Azorín
Intérpretes: Ramon Fontserè, Macarena Sanz, Alberto Frías, Paco Ochoa, Tamar Novas, Paco Déniz y Alfonso Torregrosa, entre otros
Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid)



¿Les gustaría ver a Bertolt Brecht interpretar el papel de Galileo Galilei, el gran astrónomo que revolucionó la ciencia moderna? ¡Corran, no se lo pierdan! Lo está haciendo todas las noches en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. Brecht llega tranquilo a la Plaza de Lavapiés, observa curioso el pintoresco ambiente, entre castizo y alternativo, que reina en el barrio, entra en el teatro que preside la plaza y pregunta por Ramon Fontserè, el de Els Joglars, que debe protagonizar la función. Pero ya saben, los españoles, europeos del sur, no somos precisamente puntuales y carecemos de las dotes organizativas germanas, un desastre, así que Ramon Fontserè no aparece por ningún sitio, ni vivo ni muerto, y es el propio Berlolt Brecht el que decide no perder ni un minuto más ante esa inaceptable dejadez. Da las órdenes pertinentes y asume al instante la tarea de interpretar a Galileo. Ningún contratiempo, él ha escrito el texto y se lo sabe, por supuesto, al dedillo.

Tampoco es un fenómeno tan extraño. Un escenario teatral es el lugar idóneo para que los espectros se materialicen. A diario vemos cómo las ánimas de Medea, Fedra, Edipo, Hamlet, Segismundo, don Juan, Nora o Estragon, que andan vagando invisibles por el aire, se encarnan en un escenario ante un público expectante para ver cómo se obra ese milagro, y una vez acabada la función contemplar cómo se esfuman y siguen flotando en el éter social. Tampoco debe asombrar que el espectro de Brecht muestre una singular predilección por Galileo, ya que estaba puliendo todavía su figura cuando le sorprendió la muerte, y, desde entonces, no ha dejado de obsesionarle concluir esa máscara de sí mismo, un Galileo Galilei convertido en un siempre inconcluso alter ego de Bertolt Brecht. Les aseguro que se trata de la técnica de distanciamiento más divertida que he visto en un texto de Brecht –incluidas las producciones del mismísimo Berliner Ensemble-, cuyo humorismo burlón, orientado a hacernos pensar, es marca de la casa en este montaje de Ernesto Caballero. Ver a Ramon Fontserè buscar a Ramon Fontserè y no encontrarlo porque está haciendo de Bertolt Brecht, cuando debería representar a Galileo Galilei, y resolviendo el problema haciendo que el Brecht que interpreta, interprete asimismo a Galileo, es la perfecta pirueta, a la vez sencilla y brillante, para iniciar ese distanciamiento-identificación sin recursos tediosos. ¡Y ya sabemos que la primera ley teatral de Brecht consistía en no aburrir! La ley de la diversión se cumple estrictamente en el actual montaje.

Desde este arranque de la pieza, el máximo acierto del director Ernesto Caballero ha sido, pues, no concederle importancia a la enorme, descomunal, importancia histórica que la Vida de Galileo ha tenido desde sus orígenes. Pero el propósito de esta función no es rememorar las espinosas controversias que fue desencadenando a lo largo del siglo pasado. La inestimable virtud del actual montaje reside en mirar esa Vida de Galileo de Brecht desde el aquí y ahora: una observación desde la perspectiva del siglo XXI -tal como Ernesto Caballero ya hizo hace poco con Rinoceronte, de Ionesco-, algo que cambia sustancialmente las cosas. Entre otras, erradicar lo que pudiéramos llamar la “rutina de los clásicos”, el veneno más letal para dejarlos sin vida.

Es comprensible que para llevar a cabo este objetivo se haya elegido la última de las tres versiones escritas por el autor. La traducción de Miguel Sáenz, por cierto, suena limpia, contundente, fluida, escénica, con un castellano rotundo pero no enfático, perfilado como un guante para ser dicho por los actores en el escenario. Cada una de las versiones de Brecht sobre este texto, deja un sustrato de cuestiones que se van superponiendo a las otras sin ocultarlas entre sí. En la primera, iniciada en el exilio en Dinamarca, a donde el dramaturgo alemán había huido de la persecución nazi, destaca el proceso del Vaticano contra Galileo y el papel de la ciencia en las revoluciones sociales. Este primer asunto continúa siendo el que más atención acapara en los países latinos. Un estudio sobre el estreno de la última versión en la década de los 50, realizada por Giorgio Strahler para el Piccolo Teatro de Milán, demostró que la crítica italiana fijó su máximo interés en el pulso entre Galileo y la Santa Inquisición católica, mientras que el estreno simultáneo de Brecht en Berlín despertó entre los críticos germanos más bien una meditación sobre la ética del intelectual frente al poder. Una sustancial dualidad de enfoques, acordes con la distinta tradición histórica de ambos países.

Podemos deducir, pues, que una parte del público español seguirá viendo esta pieza simplemente como un ataque anticlerical, o al menos, percibirá en ella solo el factor de crítica eclesiástica que ocupa el aparente primer plano. Algo que en realidad, únicamente tiene un valor histórico. Con frecuencia el Galileo de la obra opone su “yo creo en la Razón” a las creencias en los textos religiosos. Sus victorias son éxitos de la Ilustración sobre las supersticiones. Cuando un monje le felicita diciéndole: “¡Usted ha vencido!”, Galileo se apresta a corregirle: “¡Ha vencido! ¡No yo, sino la Razón!”.

Ahora bien, esta confrontación resulta muy imprecisa. Si la observamos más de cerca, comprobamos que lo triunfante en esta lucha es la experimentación científica frente a los razonamientos deductivos aristotélicos. Si tomamos prestada la terminología de Francis Bacon en La nueva Atlántida, podemos decir que los nuevos científicos como Galileo se proponían establecer el principio según el cual la verdad solo se puede constatar a través de la experiencia y la observación personal, a través de experimentos comprobados, y no mediante textos del pasado convertidos por la tradición en intocables. En la Bolonia medieval, las Facultades de Medicina enseñaban que el hombre tenía una costilla menos que la mujer, ya que Dios se la había arrancado para crear el género femenino. No valía contar el número de costillas reales de una persona. Lo mismo sucedía con los textos deductivos de Aristóteles, elevados a otra Biblia incuestionable. Galileo, como Bacon, daba por hecho que nuestra mente busca las soluciones fáciles que desembocan en espejismos, y romper tales espejismos exigía el experimento tangible, donde la experiencia sensible es fundamental. Se trataba del combate de la comprobación experimental, frente a la erudición acrítica utilizada como arma de poder.

Quizá por esto Ernesto Caballero haya dispuesto un escenario circular rodeado por el público. Remite, sí, a los espacios rituales estudiados por Antonin Artaud, el gran enemigo escénico de Bertolt Brecht. Pero al mismo tiempo, ese círculo evoca los experimentos inductivos, y nos hace así partícipes de la experimentación ocular que lleva a Galileo a descubrir que el Sol no gira en torno a la Tierra, sino a la inversa, la Tierra, ahora minúscula, orbitando en torno a un inmenso Sol. Claro que el experimento de Brecht no se limita a lo científico. En ese espacio circular también somos observadores y partícipes de "otro experimento", en este caso humano. El del intelectual frente a las consignas del poder. En este otro experimento humano y social, al que asistimos como testigos en escena, ya sabemos qué pasará. La verdad será evidenciada, pero el intelectual habrá de doblegarse ante la mentira por miedo a la tortura y abjurará de su descubrimiento. El interés no reside aquí en el desenlace, sino en explorar los motivos y mecanismos para que los hechos sucedan de esta manera. Este experimento humano al que asistimos posee una universalidad y vigencia mucho más extraordinarias que el ya indiscutible experimento científico.

La verdad frente al poder. Ya cuando el autor de Madre Coraje comenzó a redactar las primeras líneas de esta Vida de Galileo -su testamento literario-, el poder no estaba capitalizado por el Vaticano, sino por los devastadores totalitarismos que estaban alcanzando la supremacía en Occidente. La Iglesia y la peste de Vida de Galileo no son más que símbolos del dominio terrorífico que a sangre y fuego imponía en Europa el nazismo. En la segunda versión escrita expresamente en inglés para Charles Laughton y dirección de Joseph Losey, el poder se refería al capitalismo que acababa de aniquilar a los ejércitos nazi y japonés. En la tercera y última versión, Brecht no tuvo el coraje de utilizar su símbolo para denunciar a la criminal tiranía soviética que tantos privilegios le concedió. Pero, a fin de cuentas, eso también es historia. El montaje del Valle-Inclán replantea la cuestión y nos invita a que seamos nosotros quienes reflexionemos sobre qué poderes hoy, aquí y ahora, son capaces de negar las evidencias e imponer supercherías. En un mundo globalizado no faltan fuerzas con aspiración hegemónica, dispuestas a implantar sus verdades sin aceptar la disidencia de los demás y se niegan a la propia duda referida a sí mismos.



Esa pervivencia del autoritarismo a través de los siglos viene indicada por el vestuario de Felipe de Lima, donde se combinan prendas de distintas épocas, desde el final de la Edad Media hasta el presente. Su sobriedad cromática se conjuga con la iluminación, particularmente con la luz de los dos potentes proyectores cenitales que, desde las alturas, arrojan sobre el escenario no figuras realistas, sino siluetas geométricas que encarnan esa racionalidad que habrá de hacer frente a argucias y fraudes. El escenario circular, por último, no permanece estático, sino que gira y gira conforme avanza la función. Una extensión, indudablemente, del dilema científico de Galileo: si el Sol gira en torno a la Tierra o a la inversa, pero no solo eso. En esa rotación también se trasluce otro asunto de mayor vigencia: quién debe girar en torno a quién. ¿Los campesinos medievales en torno a las autoridades intocables, o las autoridades en torno a los campesinos? ¿Quién es y quién debe ser el centro? ¿Las personas en torno al poder económico, o el poder económico en torno a las personas? ¿Los ciudadanos en torno a los redentores, o los redentores en torno a los ciudadanos? ¿La humanidad en torno a la ciencia, o la investigación en torno al ser humano? Los interrogantes se pueden multiplicar y el público debe planteárselos en relación con su propia vida. Quién debe girar en torno a quién y quién ha de ser el centro es un interrogante perfectamente vivo.

Y no menos vital es la incógnita sobre cómo hacer uso del conocimiento científico. En su primera versión Brecht seguía la ortodoxa teoría marxista según la cual los medios de producción económica condicionaban el orden social, de modo que un descubrimiento científico o técnico era una piqueta demoledora contra sistemas políticos injustos. El catalejo de Galileo amenaza todo el orden feudal. En su última versión de Vida de Galileo, tras las explosiones de Nagasaki e Hiroshima, en plena Guerra Fría, esa confianza se ha resquebrajado. Se abre paso la angustia sobre el uso destructivo de avances y descubrimientos. Y esa preocupación no ha hecho más que incrementarse década tras década. Creo que Ernesto Caballero traza una conexión nítida entre la experiencia humana del drama y la experiencia de nuestra época. Hay entre los dos instantes históricos demasiadas afinidades como para pasarlas por alto. Por un lado, descubrir que la Tierra era solo un pedrusco diminuto dando vueltas sin sentido en el vacío, causó aquella aflicción generalizada que Blas Pascal resumió en su ansiedad ante el silencio de los espacios infinitos. La licuación de las certezas y la conciencia de lo infinito dejó a la intemperie al hombre del Barroco. Y lo hizo de forma análoga a cómo en la sociedad globalizada actual se vienen disolviendo las seguridades y certezas del pasado. Esa precariedad, desconcierto y angustia del individuo de hoy equivale a la precariedad de entonces, y ese punto nos hace sentir este drama como un drama propio.

Racionalidad, objetividad, precisión, ya no son un salvoconducto ante la nueva fragilidad. Por ello, la ductilidad del Galileo histórico -tanto como la del Galileo de Brecht-, es la semilla de ciertas respuestas. Galileo no aparece como un héroe romántico. Si fue un héroe, lo fue con su afán de lucro, su egolatría, y su miedo. Errores, egoísmos y debilidades se entrecruzan con éxitos y genialidades. Su sometimiento final a la Iglesia participa de esa misma duplicidad. Una cobardía para salvar el pellejo, una rendición ante la amenaza del dolor físico. Pero, en definitiva, la evidencia descubierta por él hablaba por sí misma y se propagaba sin necesidad de heroicidades. Sobrevivir significó continuar sentando las bases de la nueva física. La falta de agallas era a la vez una astucia de la razón para salir triunfante. Históricamente, a esta actividad se le ha puesto la etiqueta de “posibilismo”. Para discutir después si el posibilismo es una traición o más bien un pragmatismo con los pies bien asentados en el suelo. Si le quitamos la etiqueta de posibilista a Galileo, nos encontramos simple y llanamente con un individuo enfrentado a la precariedad, que ante poderosas fuerzas imprevistas, sabe oponer una caústica versatilidad. ¿No es esta una recomendación a tener muy en cuenta?

Ese inteligentísimo malabarismo lleno de sorna es el que consigue conjurar la angustia y hacer que el más débil prevalezca sobre los más fuertes. Impagable la actuación, en este sentido, de Ramon Fontserè, interpretando al unísono a Bertolt Brecht y a Galileo Galilei, repleto de retranca, socarronería, sorna que le hace ser más astuto que cualquier heroicidad puritana suicida. Una interpretación auténticamente memorable a la cabeza de un elenco de actores que cantan, danzan, mudan de piel y personaje con impecable precisión. Debemos estar de nuevo agradecidos a Ernesto Caballero por permitirnos disfrutar de obras clásicas como Vida de Galileo igual que si fuesen textos recién escritos.
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