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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Juan Bey: “En una obra me interesa que cueste aplaudir”

Juan Bey: “En una obra me interesa que cueste aplaudir”
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sábado 18 de febrero de 2017, 19:06h

“La verdad de los domingos”, de Juan Bey, vuelve hoy en segunda temporada, tras el gran éxito de una primera, al madrileño Teatro Galileo. Comedia agridulce, plena de mordacidad y diversión, la dirige Sara Pérez y la interpreta Íñigo Asiain. En cartel hasta el 18 de marzo.

Al dramaturgo emergente Juan Bey, bilbaíno afincado en Madrid, hay que seguirle la pista. Poseedor de una sólida formación -se licenció en Arte Dramático en la University of Kent at Canterbury-, ha combinado en su trayectoria la dirección, la interpretación y la autoría de obras dramáticas. En La verdad de los domingos -interpretada por él en su primera temporada-, Juan Bey ha crecido como dramaturgo. Nos ofrece una inteligente pieza llena de sorpresas y agudeza, en la que un curioso personaje, Héctor Sinisterra, controvertido escritor de libros de autoayuda, en lugar de presentar su nuevo libro, La resistencia de los globos, nos descubrirá “la verdad de los domingos”. La pieza que volvemos a ver ahora sobre las tablas servirá, a su vez, para el sugestivo experimento de transformarla más adelante en una webserie que se verá en Internet. Interesante juego de trasvases en las nuevas generaciones de dramaturgos.

La verdad de los domingos regresa por segunda vez y ha tenido una gran repercusión en el mundo hispanoamericano. ¿A qué atribuye el éxito de esa primera temporada hasta el punto de que haya una segunda?

Efectivamente, es una obra que viene desde México. En un principio, se estrenó allí, y creo que habla sobre cosas universales. Por eso da igual que se represente en México o aquí en Madrid. Trata de algo tan humano como son las mentiras. Las mentiras que decimos a los demás y las que nos decimos a nosotros mismos. Y estas son las más peligrosas porque muchas veces no eres consciente de que te estás autoengañando. Mire, hace poco en una separación sentimental de un compañero me comentaba que cuando lo dejaron su pareja le decía que todavía estaba enamorado de él. Y añadía: “Claro, sé que lo está pasando mal porque seguía enamorado de mí”. Usted, yo, todos, sabemos que eso es mentira. Si lo ha dejado es porque ya no está enamorado, pero no puede reconocerlo. Es muy duro. Este tipo de mentiras que nos decimos sirven de bálsamo para vivir porque si no sería insoportable. Este tipo de mentiras es el que me parece más interesante, preguntarme por qué seguimos con un concepto de pareja que no funciona, que es arcaico, que está demostrado que no es eficaz, o por lo menos, no cómo se ha vendido. En México se entiende la obra, igual que aquí. O podría comprenderse en cualquier otro país. Creo que de ahí viene su éxito: hablar de temas que no salen en los selfies, en las redes sociales. Sacar a la luz todo lo que se esconde. Entonces, para elaborar la obra a mí me ha ayudado hablar mucho con la gente. Todas las conversaciones que se hacen cuando se apaga la grabadora, estas son las interesantes. Por ejemplo, la actriz que me confiesa que tiene dos hijos y que si llega a saber lo que supone no los tiene -y no es que no los quiera-, el actor, el compañero, el amigo, que me revela que lleva cuatro meses sin hacer el amor con su pareja. Que la quiere muchísimo, pero que está manteniendo relaciones sexuales con otra persona. Todo esto es lo que quería contar en La verdad de los domingos.

He visto que los autoengaños balsámicos son un asunto recurrente desde Cervantes, Galdós… Pero sin duda esos ato engaños adoptan rostros distintos según van cambiando las épocas. ¿Ha realizado variaciones sobre el texto que se presentó en la temporada anterior, o lo ha mantenido idéntico?

Cuando escribí la versión larga, porque al principio nació para microteatro en México, donde tuvo una acogida estupenda e hizo una gira, es ahí donde hago el cambio al pasar de México a España. Es decir, la versión para México tenía algunas variaciones, había un par de canciones, estaba un poco más edulcorada. Y no la iba a interpretar yo, como hice en Madrid en la pasada temporada. Cuando me planteé traerla a Madrid, Sara Pérez, la directora, me ayudó a darle una vuelta de tuerca. Ella fue la que sugirió que el personaje no formulara preguntas retóricas, sino que hablase directamente con el público. Me dijo: “¿Tú quieres conocer lo que ellos piensan, no? Pues pregúntaselo. Que os miréis a los ojos”. Ahí es donde se cambió. Para esta segunda temporada se mantiene igual. Hay ciertos comentarios sobre la actualidad. Es decir, por ejemplo, de pronto salen dos libros sobre la maternidad, se nombran, pero el texto se ha quedado tal cual respecto a la primera temporada en Madrid. Aunque, uno de los aspectos más interesantes de este formato es que siempre está abierto a noticias nuevas, esto lo convierte en más vivo y exige al autor no dormirse.

¿Cuál es el “clic” inicial que le impulsó a escribir La verdad de los domingos? ¿Hubo algo muy específico que le puso en marcha?

Sí. Para el dossier de prensa, utilizamos la idea de que estaba en un restaurante cenando y en otra mesa vi a una pareja que no se dirigía la palabra. Esto es verdad, y lo destacamos porque es una imagen muy potente. Pero, antes, ya se ha había producido el clic que me puso en el camino. Fue cuando estaba trabajando para una compañía en uno de sus espectáculos, y estábamos de gira. Había una compañera en el reparto a la que yo había conocido hacía poco tiempo. Llevaba diez años con su novio, un chico majísimo, y me contó que se habían comprado una casa y que la estaban decorando a su gusto. A los pocos meses, se lió con el técnico de luces. Éramos como una especie de familia. Yo entonces tenía una relación de pareja también, pero en la gira mantenía relaciones con otras personas. La actriz vio a uno de los chicos que venía a verme y me reprochó: “Esto no puede ser”. Le respondí: “¿Pero tú eres feliz con tu novio?” Y me dijo: “Mucho. Lo tengo todo. Pero no hacemos el amor”. Y a mí esto me rompió el alma. Sobre todo por cómo lo decía, su planteamiento es que compartía una casa preciosa con él, pero sin mantener relaciones sexuales. Esto me epató. Y más cuando me dijo: “Ahora estoy descubriendo a un tío con el que me apetece estar, hacer el amor, aunque a mi novio le quiero muchísimo”. Yo pensé que eso que me estaba confesando le pasa a un gran porcentaje de gente a la que conocía, pero no tenía las narices de admitirlo. Decidí que había que contarlo. Que había que hablar de ello. Y no pasa nada. No vivirlo como un fracaso. Creo que este es el error. Yo era muy friki-fan de Operación Triunfo, cuando salió la primera edición. Vi todos los programas. Ahora que han pasado quince años, y han hecho el especial sobre ese primer programa, me ha sorprendido mucho ver a esos chavales, que ahora tienen más o menos mi edad, y que entonces todos teníamos quince años menos, hablando sobre el éxito y el fracaso. Y era muy duro. Porque entendemos los términos de “éxito” y “fracaso” siempre en referencia al dinero y a los demás. Cuando no hay nada más placentero que en este asunto el baremo seas tú mismo, qué has conseguido, qué retos te marcaste y has logrado alcanzar. Eso me parece lo maravilloso, aunque no obtengas dinero, aunque no te puedas comprar el último modelo de coche. Sin embargo, vivimos en una sociedad en la que tu éxito depende de que te puedas comprar ese coche y puedas pagarte unas vacaciones, e ir vestido a la moda… Entonces, ¿por qué hablar de éxito y fracaso en las relaciones de pareja con el baremo de lo que se debe hacer? Estar con una pareja con la que lleves toda la vida, con la que seas feliz y no necesites estar con nadie más, ¿por qué? Si el encuentro con esa pareja ha durado quince años, estupendo, has tenido una gran suerte, no sabes lo difícil que es encontrar a alguien con quien puedas estar quince años… No veas la separación como algo traumático, como un fracaso, sino como un éxito de esos quince años. Este es un tema que me toca mucho.

¿En este sentido es un leitmotiv de su incipiente obra dramática, o esta tiene unos objetivos más amplios para el teatro que está haciendo y el que proyecta en un futuro?

Hay varias cosas que me llaman la atención. Pero incluso en lo más sencillo que he escrito, monólogos de humor o escenas cuando tenía la compañía La Mafia Rosa, que creamos para dar salida a diferentes sketchs, para interactuar con el público, el asunto siempre me ha interesado. Escribir comedias, pese a lo que pueda parecer, es muy difícil. Para mí La verdad de los domingos fue un aprendizaje genial, y cada semana enfrentarme al público y ver qué funcionaba y que no, y en qué momento.

La comedia es un mecanismo de relojería…

Absolutamente. Quien diga lo contrario, miente. Volviendo a lo que me preguntaba, me llama mucho la atención las cosas que no se dicen. He estado dándole vueltas a una obra sobre el VIH indetectable. Que es como, digamos, un nuevo estatus, pues se puede ser VIH positivo, negativo o indetectable. Y este último es el que me interesa. Porque es el nuevo armario rojo del que nadie habla, ni siquiera los propios afectados. Por circunstancias, he vivido con gente con VIH positivo y con indetectable. Y es increíble, nadie quiere hablar de la cuestión. Todo el mundo se pone el lacito rojo, dice que no pasa nada, pero es mentira. Sí que pasa. Sigue habiendo miedo.

¿Podríamos decir, entonces, que lo indetectable, o a lo que es indiferente, a lo que no se es sensible en una sociedad, resulta lo más interesante para que aparezca en un escenario?

Sí, claro. Quiero contar las cosas que te hacen sentir incómodo. No creo en un teatro de ocio fácil. No creo en obras en las que tu experiencia teatral acabe cuando baja el telón. Apuesto por el teatro como acicate para la reflexión de después. Esto me parece fundamental. Que no sea solo divertimento, que está muy bien, que tiene su público, y que hay que hacer, se merece todo el respeto, es un trabajo digno. Pero no es lo mío. Me interesa que cueste aplaudir, ese tiempo que pasa entre que termina la función y el comienzo del aplauso. Ese tiempo es directamente proporcional al calado que ha tenido la pieza. Esos dos, tres, segundos son maravillosos. Y muy difíciles de conseguir.

¿Qué ventajas e inconvenientes tuvo la temporada pasada en que fue autor y al tiempo actor de la obra?

Lo cierto es que yo estaba muy asustado precisamente porque hablabas de muchos temas y, aunque esté acotado, se invita al público a participar. Me ocurrió una vez que una espectadora paró la función para decir que no estaba de acuerdo. Lo positivo es que yo sabía lo que quería contar. Aunque estoy seguro de que ahora Íñigo Asiain, que es el actor en esta nueva temporada, también sabe lo que quiere contar. Es un buen actor. Pero para mí fue positivo poder rebatir a esa mujer que, por otra, sintió la confianza de poder detener la función para manifestar en voz alta que no estaba de acuerdo. Eso me resultó muy sugestivo y lo viví como algo enormemente provechoso. Pero pienso que ahora es bueno que tome el testigo otro actor. Yo ya interpreté la obra, y fue una experiencia maravillosa. Y lo más difícil que he hecho como actor. Porque era contárselo a cada uno de los espectadores. Era un gasto de energía tremendo. Ahora tengo que verlo desde fuera, para poder ya escribir otra cosa.

En la creación siempre se ve lo hecho como algo para seguir explorando…

En México, en concreto en Guadalajara, se va a reponer la versión larga con un actor que ya hizo la corta, y que estaba muy interesado en representar la ampliada. Una chica quería hacer una webserie, y se puso en contacto conmigo. La idea era pasar una obra que es un monólogo a seis capítulos de diez minutos cada uno con cinco personajes. Y yo, por supuesto, dije que sí. Aunque no tenía tiempo, aunque estaba de gira, fui escribiendo capítulos y se los fue enviando. Resultó un proceso de relectura de mi propio texto muy enriquecedor. Ver cómo pasas una acción dramática a lo audiovisual. Ahora estamos en preproducción, la va a producir ella misma. Va a ser de bajo coste. Se colgará en redes y plataformas. En principio, en Youtube, Vimeo…

¿Esta serie va a tener el mismo título que la obra de teatro?

En principio, sí. Se llamará también La verdad de los domingos, aunque estamos barajando el de Pastillas para la tos. Porque un cambio que he realizado, es que uno de los personajes me sirve, digamos, como arengador, que habla a una gran masa. Es en una especie de programa de radio donde cada semana habla a sus seguidores, y ese programa se titula Pastillas para la tos.

Su trayectoria comienza como actor en obras y espacios alternativos, con un contacto muy directo con el público. ¿Cómo influye esto en sus textos? ¿Qué evolución han seguido?

Tengo la suerte de haber trabajado muy directamente con el público. A lo que sobre todo te lleva esto es lograr que lo que se escriba sea fácil de decir. No por eso que deje de ser poético, o complejo, yo creo en la poética del texto teatral, pero sin olvidar que lo escrito lo tiene que decir un actor, un compañero. Y me digo que tengo que ponérselo fácil. Por otro lado, me gusta dejar cosas incompletas. Me explico. Estos vacíos de significado que tiene que rellenar el actor y el director. En el caso de La verdad de los domingos, he visto, por ejemplo, por webcam, las diferentes interpretaciones que se hacían en su formato de microteatro. Y esto me parece fabuloso. Es la magia del teatro. Hay palabras, hay un texto, pero la carne la pone el escenario. En este sentido, hay que ser despegado. Un texto es tuyo y lo quieres como a un hijo, pero tienes que saber que llegará a través de unas cuerdas vocales que ya no son tuyas. Hay que dejarlas ir.

¿El público reacciona igual en un teatro más convencional que en un espacio alternativo?

Una de las cosas buenas que nos ha traído esta crisis -aunque el teatro siempre ha estado en crisis, y esta hace que siempre siga adelante-, ha sido abrir nuevos espacios, nuevos lugares, nuevas dramaturgias, nuevas formas de contar historias. Así, puedes asistir a un teatro más habitual, pero también puedes ir a otro tipo. Por ejemplo, en Nueva York se representa un Macbeth, donde en la función el público le sigue pasando de una sala a otra. Considero que el futuro es contar historias de formas diferentes. Que seas partícipe de ellas. El problema, no obstante, es la situación de las salas pequeñas, alternativas. ¿Cómo se mantienen, y a veces con una multiprogramación? Una multiprogramación que en ocasiones es nociva, pues hay muy poco tiempo para cambiar luces, montar escenografía… Es complicado, aunque también agudiza el ingenio. Lo que me da miedo de todo esto, sin embargo, es que vaya en detrimento de la calidad. Y es tremendo que, como está ocurriendo, desaparezca salas: Kubik, La pensión de las pulgas…

Los autores emergentes encuentran nulo apoyo, cuando no hostilidad, de los poderes públicos. ¿Le ha condicionado?, ¿le ha espoleado? ¿Cómo ha repercutido en la escena alternativa?

La cuestión es que nadie quiere arriesgar. Desde las grandes producciones musicales, que cuestan mucho dinero, y se buscan una cabeza de cartel que atraiga público, hasta los pequeños teatros. Nadie quiere riesgos. Pero el teatro es riesgo. Hoy tenemos una cantera de excelentes nuevos dramaturgos. Muchos dirigen o tienen su compañía. Es difícil disponer de una función y venderla. Subirla a escena tiene que partir de ti. La situación te obliga a no ser solo dramaturgo. Los nuevos autores tienen que ser, por supuesto, gente de teatro, pero gente de teatro con iniciativa. No puedes simplemente sentarte en tu mesa a escribir y ya está. Tienes que pensar en cómo vender la obra, con quién hablar, en que espacio podría tener cabida… Lo que me da miedo, de nuevo, es que esto perjudique la calidad. Que incite a hacer, por ejemplo, casi exclusivamente obras con muy pocos personajes, porque si no sus posibilidades de representación son escasísimas. Pero no hay que dejarse influir por la situación. No debes ponerte cortapisas. Tu sueño tiene que ser más grande que lo que te vas a encontrar. Las dificultades están sirviendo de acicate. Si no se puede hacer de una forma, se hará de otra. Pero tiene que salir. Lo importante y maravilloso es que hay mucha gente queriendo contar cosas, deseando expresarse. Y esto hay que cuidarlo y valorarlo. Porque vivimos en una sociedad muy adormecida. Hay muchos jóvenes creadores y creativos dispuestos a abrir espacios nuevos. A arriesgarse.

¿Cómo autor cuáles son sus proyectos más inmediatos?

Como actor, sigo con la gira del musical Priscilla, que estamos por toda España. Pero no pienso ni mucho menos abandonar el trabajo de dramaturgo. Me ronda escribir sobre el asunto que antes comentábamos, el VIH indetectable. Y hay un personaje que, aunque por algunos sectores está muy denostado, me apetece mucho tratar: Concha Piquer. Me resulta muy interesante todo lo que se cuenta. Creo que es como una Edith Piaf española, de la que se ha hablado poco y tiene muchas connotaciones políticas. Me gustaría hacer una especie de biopic de un personaje que canta, pero que en la obra no haya canciones. Lo que más me sorprende de ella es que era una persona que amaba tanto lo que hacía. Escucharla hablar de sus canciones y decir: “Yo no sé hacer otra cosa”. Contar sobre la gente que ha tenido pasión por lo que ha hecho. En el colegio donde estudiaba, tuvo que hacer una representación. Se le olvidó el texto y todas las niñas se rieron de ella. Y se dijo: “Esto no volverá a ocurrirme”. Cuando ve que está perdiendo la voz se retira, porque no quiere ver a ese grupo de niñas volviéndose a reír de ella. Un ejemplo de cómo debe vivir un actor el duelo con el público.

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