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NOVELA

Juan Trejo: La otra parte del mundo

domingo 08 de abril de 2018, 19:39h
Juan Trejo: La otra parte del mundo

Tusquets. Barcelona. 2017. 256 páginas. 18 €. Libro electrónico: 9,99 €.

Por Francisco Estévez

Alberto Insúa, El caballero Audaz, Zamacois, López de Haro repartían el bacalao literario en sus tertulias (léase redes sociales de la época) principiando el siglo XX. En comparación, Baroja, Unamuno, Ortega o Azorín, apenas gozaban de lectores. Hagan sus cuentas los escritores modernos. Y, nosotros lectores pensemos en autores como Menchu Gutiérrez, Gonzalo Hidalgo Bayal, Miguel Sánchez-Ostiz que contando con un número de incondicionales no disponen del arrollador éxito de ventas, la cansina presencia mediática y el predicamento de otros valores literarios a buen seguro más caducos. A esta raza de escritores pertenece Juan Trejo, narrador de alma indagadora desde El fin de la Guerra Fría (2008) o la portentosa La máquina del porvenir (2014).

La otra parte del mundo es una novela que pudiera pasar desapercibida y, sin embargo, es del todo punto significativa en cuanto reveladora del estado actual de nuestras letras, aparte de una exaltada muestra de cómo el género novelístico se caracteriza por su constante mutabilidad. Como bien se advierte desde la primera frase de la novela y repite en variadas ocasiones con eco admonitorio (págs. 99, 165, 178, 242): “Esta es una historia de amor”. La trama puede sintetizarse en una sola línea: El protagonista emprende un viaje reflexivo con la intención de recuperar a su amor e hijo. Tan gastada historia cobra novedad e interés aquí ya que la Literatura nunca es el “qué” se cuenta, sino el “cómo” lo cuenta. De tal modo, el primer breve capítulo, en realidad prólogo, es un introito esclarecedor para lectores avisados al elevar el horizonte de expectativas formales del texto. Allí se incide en el conocido derrumbe de los grandes relatos (Lyotard) y con él de los valores tradicionales, hoy en profundo suspenso, y las terribles consecuencias a nivel personal en ámbitos como la libertad, el compromiso, o el amor. El narrador posa atención en la inestabilidad y el carácter mutable como principal característica de nuestro tiempo, al igual que ocurre con el género novelístico.

Así, no es casual que el principio del segundo capítulo sea un aparente ir en contra del inicio magistral de El Quijote, y, por tanto, Juan Trejo sitúe la acción en “un punto geográfico muy específico”, que describe con exactitud. El detallismo frente a la ambigüedad clásica resulta sólo aparente pues, de inmediato, el narrador nos aclara la dificultad de situar el pueblo en un mapa, ni siquiera podrá con las nuevas tecnologías (GPS), atención. Pero este “reto”, esta dificultad, se achaca a la posibilidad de que se deba a “una vía de nueva creación”. Hay un empeño constante en dejar claras las alusiones metanarrativas (del mismo modo en que más adelante al reflexionar sobre fotografías se advierte de “la foto de una foto”, es la novela de una novela, o que el protagonista se pare delante de una fachada para tener “una visión lo más completa posible del total de la fachada”, por citar algunos ejemplos).

Si en el capítulo-prólogo se problematiza la cuestión del marco narrativo, en el siguiente capítulo se particulariza la cuestión espacial en la nueva narrativa de nuestra contemporaneidad. Y, en buena lógica, el tercer capítulo presenta ya al protagonista, el arquitecto Mario Aldana, y el drama que sufre, digamos la tensión narrativa o en palabras de la novela “una decisión”. Tras una fiesta de disfraces ciertamente absurda y bien simbólica, Mario reflexiona sobre su fallido matrimonio y decide viajar a Barcelona para visitar a su hijo en la esperanza secreta de recuperar un diálogo perdido y con él quizá reflotar su amor. La profunda apatía del personaje, “el proceso de desapego”, combinado además con la hipersensibilidad del arquitecto y un mareo patológico proveniente de una lesión de oído que impide focalizar su atención además de las referencias constantes a la voluntad (palabra repetida por doquier en el libro) como motor de acción aluden con claridad al famoso Schopenhauer de El mundo como voluntad y representación que tanta influencia tuvo en nuestras letras en la época de entre siglos.

No acaban aquí los paralelismos, si 1902 fue un annus mirabilis para las letras españolas, un año en el que cambió definitivamente la forma de escribir novela por la aparición de cuatro novelas (Sonata de otoño, de Valle Inclán, Amor y pedagogía, de Unamuno, Camino de perfección, de Pio Baroja y La voluntad, de Azorín), con todos los matices posibles, al igual que los personajes de esas cuatro novelas tenemos aquí a un personaje apático, descentrado, que vive de prestado una vida que ya no es casi suya y que iniciará un viaje transformativo tan simbólico como real. Si bien, el tren o el caballo de 1902 viene ahora sustituido por el metro y el coche.

Un personaje descrito “como una superficie plana y pulida, sobre ala que no puede quedar nada, sobre la que ya todo pasa y resbala sin dejar huella”, un personaje donde nada deja huella, ni siquiera el propio tiempo (pág. 52). La presente novela también solicita, igual que aquellas, ser un parteaguas frente a los anteriores modos de narrar. Si en celebérrimo párrafo La voluntad, de Azorín, demandaba escribir de modo diferente: “Lo que hace falta son diez, veinte, cuarenta sensaciones”, suficientes para ofrecer la impresión de una vida que ya se reconocía “diversa, multiforme, ondulante, contradictoria” en 1902, podemos entender que en el capítulo 14 de La otra parte del mundo se presente un párrafo que pudiera funcionar del mismo modo a partir del análisis de un grabado de Giovanni Batista Piranesi que despierta al protagonista de la mareante apatía y “ya no se trata de adaptarse al ritmo de los acontecimientos, sino de hacer algo de manera voluntaria” y centrarse “en cuestiones puntales”, como es su hijo Marc, quien aparece en su pensamiento de manera obsesiva, “como un recurso discursivo”. En definitiva, “el rotundo efecto aglutinador de la perspectiva. Porque los elementos que conforman la composición de ese grabado, que por separado no son sino un batiburrillo incomprensible, con supuestos significados individuales que pueden llegar a excluirse mutuamente, tan solo adquieren sentido estando juntos, al verse contenidos dentro de los límites del cuadro. Un sentido que responde a la particular visión…”.

Por otro lado, tenemos el viaje simbólico del cuento de El mago de Oz que opera aquí como un intertexto explícito al reflejar el viaje de Mario y, al mismo tiempo, como clave interpretativa del motor activo de comprensión (por ello sobra aclarar la obviedad prescindible en pág. 188.) No dispongo aquí de espacio para describir el resto de ricas vetas del texto. Tan sólo apuntar el interés de Berlín vista como una ruina viva y esa excelente definición de “historia” tan simbólica (págs. 46 y 47) o la función de la pesadilla, el desierto y la hoguera, repleta de ecos bíblicos. Sí apuntaré como lo arbitrario se vuelve sustancial: la sucesión de grafitis admonitorios donde Mario a través de la ecfrasis rebelará el sentido crucial de su pasado y memoria.

Juan Trejo muestra con descaro y aparente naturalidad las costuras novelescas de su libro sin que los hilos provoquen rozadura en la piel curtida del lector, más al contrario, con total relevancia significativa y riesgo. Incluso el leve deux es machina del accidente que compele al encuentro entre padre e hijo no molesta ya que aquí se estudian los artefactos varios de que dispone el narrador para entender cómo operan. Uno de los varios problemas de la contemporaneidad narrativa es el punto de vista de la narración y esta valiente y necesaria novela funciona como una suerte de tratado poético de narrativa y en su contemporaneidad se alinea a novelas de fuerte vanguardia donde reside el futuro ya hoy presente de nuestras letras como son Menos joven y Magistral de Rubén Martín Giráldez, aquí comentadas. Asistimos a un vuelco de la narrativa en español que con el tiempo volverá amarillentas la mayoría de novelas que se escriben hoy día.

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