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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Las amazonas, de Magüi Mira: amores perros

Las amazonas, de Magüi Mira.
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Las amazonas, de Magüi Mira.
miércoles 15 de agosto de 2018, 15:35h

Tras su triunfal reciente paso por el ecuador del Festival de Teatro Clásico de Mérida, la pieza de Magüi Mira sobre las míticas mujeres guerreras, inspirada en “Pentesilea”, de Von Kleist, y que también dirige, llega hoy a San Javier (Murcia) y después al Teatro Romano de Sagunto (Valencia). Protagonizan el montaje Silvia Abascal y Xabier Murua.

Las amazonas, de Magüi Mira

Directora de escena: Magüi Mira

Escenografía: Curt Allen Wilmer con estudio deDos

Coreografía: Yoshua Cienfuegos

Vestuario: Lorenzo Caprile

Música: Marco Rasa

Intérpretes: Silvia Abascal, Loles León, Xabier Murua, Maxi Iglesias, Antonio Hortelano, Olivia Molina, Karina Garantivá, Ondina Maldonado, y un coro de diez actrices.

Lugar de representación: Gira por España

Por Rafael Fuentes

El arranque escénico de Las amazonas resulta tan fascinante como orientativo de la poética teatral que Magüi Mira imprime a su espectáculo. Una luz que evoca una tierra dorada, acompañada de una composición sinfónica que sugiere al oído una intrepidez épica, y, a la vez, un trasfondo de lirismo elegíaco, marcan el camino de entrada en escena de las Amazonas, con su reina Pentesilea al frente. No cabalgando de forma impulsiva y anárquica, ni en un vendaval de furia caótica. Sino en una danza que progresa incontenible y que indica disciplina, energía sincronizada, atrevimiento, determinación, firmeza contundente. Este comienzo coreográfico donde se expresan sentimientos e ideas mediante gestos poéticos, deslumbra y atrapa el interés del público con el magnetismo de un ritual. Marca un estilo: el de rehuir el realismo escabroso en una obra donde abunda el crimen y la violencia, sustituidos por poderosos signos estéticos. Señala también cómo Magüi Mira ha orquestado la puesta en escena con la exactitud de un mecanismo de alta precisión, en el que notas musicales, luz, diálogos, danzas y ademanes se anudan entre sí con la rotundidad y concisión de un poema clásico.

Las fuerzas en liza son tan centenarias como la mitología grecolatina. De un lado, nos encontramos con los legendarios guerreros que devastaron Troya, guiados por sus caudillos, Ulises, Diomedes, Aquiles. Contra ellos Pentesilea y ese pueblo de mujeres indómitas que la Grecia clásica fabuló como una distopía desafiante a su modelo patriarcal: cazadoras, consumadas jinetes, combatientes feroces que usaban a los hombres vencidos solo para aparearse y que en su territorio condenaban a muerte a todos los varones. Para la cultura helena, un mundo al revés surgido de una pesadilla o de una locura que pudiera amenazar su racionalidad. Magüi Mira aplica una valoración muy distinta a estos dos universos en litigio. Los jefes griegos son degradados mediante una mordaz sátira y las Amazonas son elevadas a la categoría de heroínas feministas.

Los severos correctivos que la directora aplica a Ulises, rey de Ítaca y a Diomedes, rey de Etolia, se llevan a cabo a través de métodos ya largamente acreditados en el teatro por su enorme eficacia desaprobadora: la esperpentización y la carnavalización del personaje. La esperpentización valleinclanesca, basada en una parodia que animaliza a la persona, en este caso haciendo que Diomedes y Ulises caminen con las patas tiesas de dos gallos de pelea -andares de “gallo polainero” fue una expresión esperpentizadora muy querida por don Ramón del Valle-Inclán-, algo que degrada a ambos monarcas a la condición de aves de corral, abarata sus declaraciones a bravatas del miles gloriosus de Plauto y de todos los militares tan fanfarrones como cobardes de la tradición teatral, a la vez que cada uno de sus desplazamientos se trasforma en una pantomima del “paso de la oca” de algunos ejércitos. La carnavalización de ambos se localiza, sin embargo, más arriba, en los colores chillones de sus corazas, y mucho más aún en el plumaje desaforado y colorido de sus cascos, penachos gracias a los cuales no desentonarían en la carroza de una caravana del Día del Orgullo Gay.

Magüi Mira quiere mofarse y castigar así los alardes viriles, a los sietemachos, a los maromos, y por extensión a todo el heteropatriarcado y muy en particular a aquellos a los que el habla coloquial más reciente denomina como machirulos. Subyace, además, una idea que conecta esta carnavalización con todo el espectáculo, al sugerir que es posible -¿y quizá necesario?- el cambio de roles entre lo masculino y lo femenino, ya que los reyes míticos que combaten a los troyanos visualmente se parecen más a las coristas de una frívola revista musical, mientras que las Amazonas, con sus pechos cortados, se virilizan y adoptan el papel de los auténticos guerreros capaces de imponer su ley.

No es mala idea la de introducir un brochazo de humor como contrapunto a la historia trágica de Pentesilea. Pero al margen de cualquier valoración ideológica -cada espectador es el que se debe pronunciar-, y ateniéndonos a criterios estrictamente escénicos, un humor que lamina tan drásticamente los códigos de honor y de feroz autoestima de los combatientes griegos, amortigua y marchita la magnitud del sacrificio voluntario de Aquiles. Otro tipo de humorismo crítico, que sin embargo hubiese dejado bien a la vista las terribles leyes del orgullo propias de los destructores de Troya, y la libre traición de Aquiles a esas normas, habría trasmitido sin ningún menoscabo la verdadera envergadura de su acto trágico.

Igualmente puede decirse del terrorífico desenlace final. Conforme avanza la trama se van oyendo los compases de un himno de triunfo de las guerreras Amazonas, es decir, del movimiento feminista, compuesto por el célebre Marco Rasa, donde prevalece el tan elocuente como breve estribillo: “¡Mujeres, victoria!”. Cuando este himno se vuelve a cantar en un lado del escenario durante el último acto de la tragedia, mientras en el otro lado yacen ensangrentados y despedazados los cuerpos de Aquiles y Pentesilea, de nuevo la fuerza trágica de Heinrich von Kleist, en cuya pieza Pentesilea se apoyan estas Amazonas, se ve menguada de forma considerable, al cantar un himno optimista junto a una autoinmolación espantosa. La desconexión entre una escena y otra, mostradas simultáneamente, quizá pueda causar cierta confusión en parte del público. A no ser que este deliberado contrapunto se proponga, en efecto, desautorizar lo trágico de Von Kleist a favor de un mensaje ilusionado, por más que los hechos de los malaventurados amantes nos suenen más auténticos.

Magüi Mira sabe de sobra que el drama de Von Kleist no posee ningún contenido feminista. No hace muchos años, ella misma dirigió una espléndida puesta en escena de la novela del autor germano, La marquesa de O. Conoce en profundidad a Von Kleist. Es muy consciente de que el autor de Pentesilea tenía una visión pavorosamente dramática de la condición humana. El orden social, y la noción misma de civilización, estaban en él contrapuestos de manera radical a la ley del deseo humano. La verdadera libertad del yo era ilógica y contraria a cualquier racionalidad. El libre ejercicio de uno mismo conducía a un choque trágico con lo social y lo lógico, y el impulso del amor quedaba así unido a lo irracional, a la destrucción, el sacrificio, la muerte. Justo lo que les sucede en su tragedia a Pentesilea y Aquiles. Con frecuencia, gustamos pensar que estas fantasías salvajes se curan desprendiéndose de ellas al escribirlas o realizar una obra artística, que actuaría como una liberación. En Heinrich von Kleist no. Cuando su amante Adolfine Vogel le pidió que la ejecutase, él lo entendió como una expiación común: la mató, y después mordió el cañón de la pistola para volarse la cabeza. Pentesilea no fue una salvaguarda, sino una notificación, un anticipo.

De esta visión desoladoramente trágica del ser humano, Magüi Mira trata de extraer una advertencia cívica que sea fácil de entender y útil al público que asiste al espectáculo. Es la segunda idea central de su montaje: el amor posesivo encierra aun dentro de su romanticismo un factor bárbaro y criminal, al considerar al otro una mera pertenencia. Es obvio que la directora se refiere a la violencia de género, ejercida por regla general contra la mujer y solo en casos muy puntuales a la inversa, como sucede con Pentesilea, que lanza a sus perros contra el cuerpo de Aquiles y ella misma actúa como una alimaña del bosque o un perro más de su jauría, desgarrándole a dentelladas, mientras confunde mordeduras con besos. La demanda de un amor no posesivo constituye, pues, la segunda lección esencial que Magüi Mira nos traslada a través de su adaptación de la volcánica tragedia de Von Kleist.

Silvia Abascal encarna con indudable perfección a esta Pentesilea. Una apariencia frágil, con un corazón fiero. Una delicadeza femenina con una rudeza salvaje, antinomias que sabe conjugar con una gran sabiduría interpretativa. Su viaje desde el enamoramiento hasta la demencia, le hace sacar registros expresivos memorables. Xabier Murua le da una solvente réplica como antagonista flechado, aunque el peso del protagonismo trágico recae con más intensidad en la actriz madrileña. El trío de princesas interpretado por Karina Garantivá, Olivia Molina y Ondina Maldonado constituye un engranaje perfectamente engrasado en sus diálogos, advertencias, reticencias y conclusiones frente a su reina Pentesilea, configurándose ante ella como el contrapunto musical entre dos melodías en una impecable modulación.

Yoshua Cienfuegos ha logrado que las Amazonas formen un coro que se expresa con una gran energía poética a través del gesto y la danza. El brillante diseño del vestuario de Lorenzo Caprile contribuye con eficacia a la construcción del drama. Desde los colores vibrantes de los soldados hasta las mallas áureas de las Amazonas -quizá como la arena dorada donde luchaban los gladiadores-, con dibujos geométricos análogos a las pinturas de guerra tribales en el caso del Coro y trasformadas, en la lucha entre Pentesilea y Aquiles, en rojo tejido sangriento que hace vibrar con intensidad nuestra vista. Aunque al auténtico Coro verbal de la obra cobra vida con la sola presencia de Loles León, vestida de luto, quien cumple con extraordinaria eficiencia las funciones de contar, explicar, advertir a la protagonista, recomendarle o compadecerse de ella, así como trasladar a los espectadores, rompiendo la cuarta pared, las conclusiones de los sucesos dramáticos.

Mención aparte merece la escenografía de Curt Allen Wilmer, siempre sorprendente por su concisión conceptual. Al principio, desconcierta. Antes de que se enciendan los focos, solo advertimos el contorno de unos aparentes peñascos deformes en un lateral del escenario. ¿Solo eso? Tal como la luz los alumbra y entre ellos hacen su aparición las Amazonas, los inverosímiles riscos reflejan dibujos informes como salidos de una pesadilla. Su diseño trabaja sobre nuestra imaginación.

En unos instantes aparenta verse a un varón barbado que se inclina sobre un perfil femenino, al cambiar la luz parecemos reconocer el bosquejo de un murciélago o el rostro en vertical de un sapo, en otras quizá una quimérica calavera. Son múltiples sugerencias marcadas en la piedra que dan la sensación de emerger y de borrarse según incida en ellas la luz. Se trata, en efecto, de las montañas desde donde descienden las Amazonas. Pero conceptualmente es el universo del inframundo, de lo demoníaco humano, de lo irregular y contrahecho, de la pasión grotesca, de los impulsos sin sentido, de la amenaza brutal de nosotros contra nosotros mismos. La metáfora visual se completa con el contraste del edificio romano del teatro de Mérida, hecho de simetrías, orden, equilibrio lógico. En sus orígenes griegos, la construcción se realizaba mediante la sección áurea, la fórmula matemática de la belleza. La contraposición no puede ser más elocuente, válida tanto para la tragedia de Von Kleist como para el drama de Magüi Mira. La razón frente a lo brutal, la belleza frente a lo monstruoso, la lógica frente al impulso bárbaro, todo ello muy frecuentemente conjugado dentro de un solo corazón. En su lacónica sobriedad, acierto pleno de Curt Allen Wilmer para el espacio escénico de esta encarnizada lid.

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