Cuando dos sospechosos son sometidos a un careo para desenmascarar al verdadero culpable, éste oculta su rostro embozándose más que los espadachines del botín de Esquilache. La antítesis del rostro, de la faz, de la cara, es el anti/faz, la más/cara a la cual todo facineroso recurre para evitar que su delito dé la cara. De una u otra manera, todos evitamos el careo.
¿Podemos carear, o sea, encarar una cara, o imaginar un rostro sin espejo ni edad, sin fecha ni hora, en la nuda esencia de lo que suponemos que es? Los espejos convexos de la tardía Edad Media permitían esas anamorfosis alegóricas, deformaciones extrañas que tanto fascinaron en el Renacimiento, atestiguadas en muchos cuadros, y que todavía aparecen en esos juegos de espejos de ferias que tanto divierten, especialmente a los niños. Es el espejo plano, de reducidas dimensiones, el que inaugura el juego pictórico del autorretrato, y que va a proliferar en el Barroco, a pesar de la oposición de los severos moralistas que ven en el retrato el cebo de la vanidad, del amor propio, de lo que denominaban amor de sí: “La moda de hacer el propio retrato es el mayor servicio que se haya granjeado en nuestra época al amor propio”. Incluso Shakespeare abroncó a quienes dibujaban los rostros obviando las arrugas, como si de rostros eternos se tratase: “Mi espejo vanamente me dirá, y aquí está la automedida/ que soy viejo mientras la primavera y tú/ tengáis la misma edad”, algo sobre lo que vuelve Sor Juana Inés de la Cruz con su magnífico decir: “Con falsos silogismos de colores pretende/ excusar de los años los horrores/ y venciendo del tiempo los rigores,/ triunfar de la vejez y del olvido”.
En realidad, si existiera algún careo de nuestra cara o rostro capaz de informarnos objetivamente de la propia realidad, sería el espejo de la muerte: “Trabajosa cosa es la muerte, pero docta –escribió Quevedo-. ¿Quieres ver cuánta sabiduría se enseña en aquel postrer suspiro? Que él sólo desengaña al hombre de sí mismo y él sólo confiesa lo que es el hombre y o que ha sido”. Lejos de negar el valor de la muerte, y de la posibilidad de hablar de ella, como lo pretendía Benito Spinoza (“el hombre libre en ninguna cosa piensa en menos que en la muerte”), a Quevedo no se le cae de la boca el vocablo muerte, por considerarlo la máxima y más común pedagogo de lo esencial.
También Cervantes lucha contra el engaño y la ocultación en La gitanilla: “Si quisiéredes ser mi esposo, yo lo seré vuestra pero han de preceder muchas condiciones y averiguaciones primero. Primero tengo que saber si sois el que decís”. He aquí una prolongación de Descartes. Si a éste le bastaba superar la duda en favor de la veracidad del yo, a Cervantes también le resulta necesario desenmascarar el tú, como lo escribe en El juez de los divorcios: “En los reinos y en las repúblicas bien ordenadas, había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer, o confirmarse de nuevo, como casas de arrendamiento y no que hayan de durar toda la vida con perpetuo dolor de entrambas partes”. Esta difiducia o desconfianza respecto del tú se ha acentuado en nuestros días, en los que cada noche se duda de la posibilidad identitaria de la siguiente.
El problema es que superar la desconfianza respecto del tú exige conocer su idioma más íntimo. Por saber idiomas, el trujimán o intérprete podía mediar en la conversación con extranjeros, de ahí el privilegiado poder que podían acumular los herméticos trujimanes. Se sabe que, en el primer viaje de Cristóbal Colón en busca de las Indias, se embarcaron algunos intérpretes de árabe y hebreo aunque, naturalmente, no tuvieron ocasión de desplegar sus conocimientos. Ni siquiera los “indios” eran tales como parecían porque no hablaban ni árabe ni hebreo, de ahí que algunos procurasen su desaparición: antes muertos que incognoscibles.
Si las cosas son incognoscibles, ¿será porque la vida es un sueño cuya realidad no admite careo? En francés hay dos palabras para sueño: rêve y songe. La primera presupone estar dormido y, por lo tanto, desconectado por lo real, mientras que la segunda connota un pensar despierto o ensoñación. Pero el concepto connota lo mismo: que ninguno de ellos admite careo fácilmente, pues los rostros se esfuman con el despertar.
Los artistas sueñan, no carean. El arte es una modalidad del sueño, pues enmascara la realidad al recrearla y convertirla en algo que no es ella. Arte, sí; pero sin olvidar que hay un arte ideal propio de los dioses, otro medio o noble para los héroes y los genios, y otro bajo o vulgar para el resto, especialmente para los amigos del propio endiosamiento. En ninguno de los tres casos podría brotar la poesía exterior sin la poesía interior. Gracias a esa poesía interior, gracias a su impulso originario hacia lo bello, los espíritus creativos se esfuerzan por vestir todo de belleza, pasar los sotos vistiéndolos de su fermosura, incluso lo meramente útil o feo. La belleza artística contiene un impulso de refundación del mundo, lo cual no se da sin desengaño y sin lucha a fondo contra lo feo, especialmente en tiempo de crisis, en lugar de cualquier tipo de refugio en el Aventino.
Al arte, que recrea imaginativamente el careo, le llamó el filósofo Krause, cabeza de turco de Menéndez Pelayo, embellecimiento de la tierra, Landverschönerung. Sin embargo, al embellecer enmascaramos, antítesis de la nuda presencia del rostro sin afeites de la muerte, y de este modo volvemos a Quevedo o a Baltasar Gracián, barrocos sí, pero desenmascaradores.
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