El género musical del Lied ha tenido una importancia histórica fundamental en el desarrollo de la lírica, no sólo condensada en el pentagrama sino en los textos poéticos impresos o transmitidos oralmente ya desde la Edad Media. Del alemán, “canción”, su vínculo con el arte es claro, pues representa en grado sumo la expresión estética de quienes idearon sus historias y aquellos que las dotaron de memorables melodías.
Si bien la idea de los textos musicalizados se hace patente en la tradición del Minnesang caballeresco con los trovadores y juglares, pasando por la escritura de códices y el auge de la polifonía en el ámbito religioso renacentista, su aceptación y difusión posterior durante el periodo musical del clasicismo fue fundamental en la adaptación a la música culta. Tras abandonarse el bajo contínuo como cifrado armónico al final del Barroco, el piano se convierte en protagonista y la música comienza a adaptarse al poema como acompañamiento. Nombres como los de Mozart o Beethoven dignificaron el lied de diversas maneras: el primero introduciéndolo en las arias operísticas; el segundo, creando el primer ciclo de canciones, dedicado “a la amada lejana”. Se encontraba aquí el germen romántico con el que tanto se asocia el Lied, siendo Schubert quizá el compositor más representativo de este estilo. Sus piezas ilustran textos de Goethe, Schiller y, sobre todo, Müller, siendo de éste las tramas del celebrado Winterreise (“Viaje en invierno”). El amor nuevamente, en forma correspondida o de rechazo y el enfrentamiento social, serán en buena parte los motivos que llevarán a la soledad tormentosa de los protagonistas de estos cantos.
Con el romanticismo se comenzará a reivindicar la tradición cultural de cada geografía, estudiando el legado de sus creadores más representativos o recuperando su folclore popular. Así, se procedió a una labor casi arqueológica y antropológica con la que dar a conocer una inmensa riqueza patrimonial en las distintas disciplinas artísticas, incluyendo la musical. En España, el final del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX fueron bien fructíferos en este sentido, impulsándose un nacionalismo musical de la mano de estudiosos como Felipe Pedrell. Por su magisterio musical pasaron alumnos como Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla, que resignificaron la música española a partir de composiciones características e identificables. Albéniz representó esa Iberia musical con sus composiciones pianísticas; Granados aportó dos ciclos fundamentales: las Canciones amatorias y las Tonadillas, que en su estilo antiguo nos llevan precisamente al clasicismo de finales del siglo XVIII y principios del s. XIX, periodo tan goyesco por otra parte y no por casualidad —al arte del pintor de Fuendetodos lo homenajea precisamente en su ópera Goyescas—; por su parte, Falla recorrió las distintas geografías peninsulares para reunir sus distintos estilos musicales en las Canciones populares españolas. En este sentido, conviene no olvidar a su amigo y alumno Federico García Lorca, que recopiló y adaptó al piano diferentes Canciones populares españolas. También debe reivindicarse a Joaquín Turina, con obras como Poema en forma de canciones. Diversas piezas musicales tradicionales —fandango, farruca, seguidilla, jota— fueron recogidas por compositores como Amadeo Vives, Joaquín Nin o Fernando Obradors. La zarzuela también representó un contexto donde introducir melodías populares, realizando sus compositores más reconocidos canciones de este tipo fuera del género: Jesús Guridi, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba. Otros menos convencionales fueron Óscar Esplá, Frederic Mompou, Xavier Montsalvatge, Joaquín Rodrigo, Eduard Toldrà, los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter y su sobrino Cristóbal, quienes no sólo recogieron textos poéticos de autores clásicos como Lope de Vega, San Juan de la Cruz o Francisco de Quevedo, sino que pusieron música a poetas contemporáneos como el citado Federico García Lorca o Rafael Alberti. Las Canciones playeras o las pertenecientes a Marinero en tierra son ejemplos modélicos. Después, otros autores con sus respectivas sensibilidades como Antón García Abril, Jordi Sabatés o Juan Durán recogerían el testigo hasta llegar a nuestros días, demostrando la vigencia y vitalidad de la canción lírica española.
El repertorio musical nacional ha contado con intérpretes y cantantes que han inmortalizado cada una de estas canciones: Pilar Lorengar, Gerald Moore, Victoria de los Ángeles, Félix Lavilla, Montserrat Caballé y Teresa Berganza —ambos siendo matrimonio—, Alicia de Larrocha, Miguel Zanetti o Carmen Bustamante nos han dejado grabaciones históricas irrepetibles, auténticas joyas discográficas que pueden continuar escuchándose tiempo después de haber sido registradas.
En el caso de Bustamante y Zanetti, destaca la grabación de un conjunto de canciones catalanas y castellanas en la que concitaron sus talentos, obteniendo por su calidad el Orphée d’Or de l’Académie Française du Disque Lyrique en el año 1976 y el Premio Nacional del Disco en 1988 del Ministerio de Cultura. Treinta años después, el sello discográfico Tritó remasteriza este mítico registro, de LP a CD, para integrarlo en su magnífico catálogo: cuatro líricos españoles, cuatro compositores que protagonizan con sus obras este recital inconmensurable, todos ellos mencionados en la previa introducción de este texto: Eduard Toldrà y sus Tres canciones castellanas, las Cuatro canciones castellanas de Jesús Guridi, el Combat del somni y el Cantar del alma de Frederic Mompou y, por último y no menos especial, la colección de canciones de Marinero en Tierra, de Rodolfo Halffter. Estilos compositivos e inspiraciones literarias bien distintas entre sí, reunidas bajo un mismo espíritu: el de interpretar a través de la música una poesía hermosa y ya universal. Eslabones, en definitiva, de una cadena melodiosa plena de cadencias. Esta sucesión de impulsos sonoros desplegados en el tiempo, dispuestos para la repetición libre del oyente, representa un auténtico deleite del alma, una “elegía eterna” —como diría Granados— de un tiempo y una cultura vivas en nuestro patrimonio musical.
En el texto del libreto que acompaña al disco, las palabras escritas en 1982 por el crítico musical, pianista y compositor Enrique Franco dan una clara idea de lo que supuso el género de la canción en la tradición musical de nuestro país: “Durante mucho tiempo, la música española ha sido, sobre todo, canción. Lo fue en el Renacimiento y volvió a serlo en el casi segundo renacimiento que define la etapa contemporánea. El punto de partida son los versos: poesía grande de nuestros días de oro; poesía popular o de inspiración popular”. Ese “casi segundo Renacimiento” al que se refiere el escritor lo es por derecho propio: una edad de plata y, por qué no decirlo, dorada, liderada por tantos impulsos renovadores en el arte: el modernismo, el novecentismo, las vanguardias plenas; dentro de ellas, la Generación del 27 como buque insignia y su mirada siempre a los clásicos como faro guía —empezando por Luis de Góngora, cuya celebración sirvió como inicio de tantas cosas positivas para la cultura española de la primera mitad del s. XX—. Y, en el centro de todo ello, la reivindicación de lo propio, de esa idiosincrasia que no conoce de nombres con apellidos sino de la suma de un todo que da una forma, un estilo característico en este arte. Continúa Franco: “No hay enfrentamiento, ni apenas separación entre ambos valores. Lo clásico es la forma, la exigencia; lo popular, la vena, la vida. En el siglo XVI y en el XX”. Una celebración de ese patrimonio inmaterial que une poesía y música cantada, siendo España “la gran piedra lírica” o “el lírico latido”. En este caso, se trata de cuatro corazones palpitando al unísono, nacidos “dentro de un periodo de catorce años (1886-1900)” y que “convivieron juntos, crearon juntos y se sintieron movidos por análogos impulsos”.
El primero de ellos, Eduard Toldrà, además de notable violinista —llegó a trabajar tocando el violín durante proyecciones de películas silentes en salas de cine— fue un notable compositor, con obras de cámara como las evocaciones poéticas para cuerda de Vistas al mar, o sinfónicas como la ópera cómica El giravolt de maig. En este caso, nos deleita con esas tres de sus Seis canciones castellanas, iniciadas por Madre, unos ojuelos vi. El villancico, escrito por Lope, posee un aire melancólico e incluso doloroso, consecuencia de la no correspondencia amorosa: “Madre, unos ojuelos vi, / verdes, alegres y bellos. / ¡Ay, que me muero por ellos, / y ellos se burlan de mí!”. La segunda canción, Cantarcillo, es también autoría del escritor del Siglo de Oro y tiene un contenido religioso, pues está dedicada a la Vírgen. Como si ella hablase, de forma delicada pide a los ángeles que no hagan ruido: “Que se duerme mi niño, tened los ramos”. Es, casi, una suave nana o canción de cuna. La última, Después que te conocí, fue escrita por Francisco de Quevedo y contiene un luminoso canto de amor: “Después que te conocí / Todas las cosas me sobran: / El sol para tener día / Abril para tener rosas”.
Guridi, que para Franco “cantó en su lengua” vasca “y en la lengua general de España con la misma autenticidad”, para Gerardo Diego —notable poeta de esa Generación del 27 y pianista— demuestra su condición de “español de patria grande y ambición universal” en esa “Castilla eterna y derramada en sus Seis canciones, galardonadas y estrenadas en 1939”. Los textos y las melodías inspiradores, con “raíz popular”, precisan del “genio lírico de un Guridi” para alcanzar “un ciclo personal, de cuya paternidad responsable pudo sentirse orgulloso”. Las tres piezas seleccionadas comienzan con Allá arriba en aquella montaña, que tiene aire bucólico, pues su protagonista procede del ambiente campestre y narra sus amores: “Allá arriba, en aquella montaña, / yo corté una caña, yo corté un clavel. / Labrador ha de ser, labrador, / que mi amante lo es”. Con No quiero tus avellanas, el primer amor se metamorfosea en desencanto: “Las palabras que me diste yendo / por agua a la fuente, / como eran palabras de amor / se las llevó la corriente”. Con ¡Cómo quieres que adivine! se nos presenta una jota que es declaración de amor igualmente rural, de boca de un leñador, que evoca a su amada yendo a por leña al monte: “Quisiera ser por un rato anillo / de tu pendiente, / para decirte al oído / lo que mi corazón siente”. Mañanita de San Juan es serena canción que alumbra como los primeros claros del día, enmarcada en la tradicional festividad del verano.
Mompou representa un claro cambio respecto a los estilos de los compositores anteriores, pues el suyo no se parece a ninguno y, sin renunciar al legado musical histórico, perfila su propio e identificable camino. Combat del somni (“Combate del sueño”) lo componen cuatro canciones que parten de los poemas del libro de mismo título de Josep Janés, de “contenido lírico amoroso”. La más conocida de ellas es la primera, Damunt de tu només les flors, de hermosa y delicada melancolía, que fascinó a Francis Poulenc —pidiendo, tras escucharla, repetir su interpretación tres veces—: “Sólo las flores sobre ti. / Eran como una ofrenda blanca: / la luz que daban a tu cuerpo / no volvería ya a la rama”. La segunda canción del ciclo, Agusta nit un mateix vent, se torna misteriosa y enigmática: “El pensamiento de los dos / a un mismo viento y vela ardiendo / debió esta noche de partir por mares / donde nuestro tierno amor se vuelve música y cristal”. La última pieza, Jo et pressentia com la mar, tiene el sabor impresionista de las canciones francesas, a fin de sugerir la sincronicidad de los amantes: “Te presentía como el mar / como el viento inmensa, libre / alta, más alta que el destino y que el azar. / Y en mi existencia un alentar”. Es Cantar del alma la última muestra del arte mompouniano; inspirada por el texto místico de San Juan de la Cruz, la voz sola de quien la interpreta recuerda el canto grave y espiritual de los monasterios. El tema afrontado tiene por objeto a Dios y a la fe, adaptando el primero la forma de una “fuente” y la segunda de la noche: “Que bien sé yo la fuente que mana y corre, / Aunque es de noche”, dice el poema original, que continúa en la canción: “Aquella fuente eterna está escondida, / Qué bien sé yo tiene su manida”.
El último compositor del álbum, Rodolfo Halffter, da forma en el pentagrama a cinco de los poemas contenidos en Marinero en tierra, la ópera prima poética de Rafael Alberti por la que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1924. Qué altos los balcones transmite la tristeza del poeta, quien añora el mar al encontrarse alejado de su puerto de Santa María natal. En Casadita, se respiran las habaneras gaditanas mientras el poeta canta a quien “era lo que más quería”, una mujer que se lleva “su marido, un marinero / genovés”. El aroma marino del sur vuelve en la evocadora Siempre que sueño las playas, cuando el poeta se imagina solo en este escenario, acompañado sólo por algunos elementos propios del paisaje: “Siempre que sueño las playas, / las sueño solas, mi vida. / …Acaso algún marinero… / quizás alguna velilla / de algún remoto velero…” Un tres por cuatro típicamente andaluz lo marca todo. De aire ingenuo o inocente, Verano es el recuerdo de infancia y la influencia que sobre el niño tuvo el celuloide, cuyas imágenes reflejan —como no puede ser de otra manera— un mar fílmico o “fingido”: “Del cinema al aire libre / vengo, madre, de mira / una mar mentida y cierta, / que no es el mar y es el mar”. La última y nostálgica pieza del cancionero y del disco, Gimiendo por ver el mar, hace recordar al poeta el ambiente marino de sus primeros años: “Gimiendo por ver el mar, / un marinerito en tierra / iza al aire este lamento: / ¡Ay mi blusa marinera! / Siempre me la inflaba el viento / al divisar la escollera”.
Experimentado acompañante de cantantes —llegó a hacer dúo con Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, Renata Scotto o Jean Pierre Rampal—, el madrileño Miguel Zanetti lleva a cabo una excelente —por medida y sobria— interpretación pianística de cada tema musical; la voz de Carmen Bustamante que lo acompaña, es ligera, cálida y vibrante, aportando con sus interpretaciones mayor dignidad y respeto si cabe a las obras. Más de cuatro décadas de su carrera dedicadas a la música, tres como cantante lírica. A su labor como intérprete se suma la pedagógica —al igual que Zanetti, ligado como profesor a la madrileña Escuela Superior de Canto desde su fundación—, siendo directora Académica de la Escuela Superior de Canto del Conservatorio Superior de Música del Liceu barcelonés.
El hito que conllevó la grabación del disco que aquí nos convoca, hizo que su futuro amigo Jordi Sabatés decidiese comenzar a escribir lieder. Una vez compuestos, se presentó en casa de la soprano para mostrarle las canciones, proponiéndole su grabación. A Carmen le encantaron, accediendo al proyecto, que se fraguó con el disco Noche oscura. Título y contenido de claras reminiscencias sobre San Juan de la Cruz y Mompou, este último —a pesar de su carácter introvertido, por antisocial y tímido—, llamó personalmente a Jordi para felicitarle por el disco. No sería el único proyecto que Sabatés afrontaría con el género de canciones, siendo también muy representativo su Breviari d´amor, donde aportó su música para diferentes textos de trovadores provenzales. Como vemos, nuevamente principio y fin de la tradición cancionera se dan la mano, siendo un género en constante retroalimentación. Seguirá así, dándonos muchas satisfacciones a los melómanos que así lo valoramos.
Si (
No(
