El pasado 2023 se conmemoraron los cuarenta años del triunfo de Volver a empezar en los Óscar de Hollywood. Supuso el primer premio de la academia a una película española, pero también la victoria de un tipo de cine donde predominaba la reivindicación de los valores humanísticos como elementos conformadores de las historias. El cine de José Luis Garci nos reconcilia con nosotros mismos y con los demás, ayudando a comprendernos en nuestra complejidad racional y, sobre todo, sentimental. La complejidad de sus personajes masculinos y femeninos es resultado de una elogiable introspección psicológica. Tanto unos como otros conforman una atmósfera estética única, donde la literatura, la música o lo pictórico se confabulan para conformar auténticos frescos vivos a conservar para la posteridad.
El cine de Garci son Dashiell Hammet y Raymond Chandler, o Pío Baroja y Benito Pérez Galdós; sus ecos resuenan junto con los de Johann Pachelbel, Georg Friedrich Haendel o Cole Porter, y sus melodías las entonan voces tan dispares como las de Fred Astaire o Gloria Lasso. En sus temas abordados pueden tratarse asuntos tan serios como el amor, la política, la filosofía o la voluntad de vivir. Cuestiones cruciales que se pueden cruzar con otras relativas al arte, el fútbol o el boxeo. Por ellas también pasan Billy Wilder, Ingmar Bergman, Claudette Colbert, John Wayne o Howard Hawks. Son diálogos o conversaciones intimistas con las que el público sueña, deseando que no acaben nunca. Es Asturias como paisaje bucólico de fondo, una Arcadia que conecta a su vez y mágicamente con Madrid.
Todo eso es el cine de Garci, que nos recuerda la necesidad de hacer prevalecer unos valores asociados a lo que nos hace mejores como individuos. Una ética que hoy más que nunca debe reivindicarse en esa desorientación que, por desgracia, atravesamos como sociedad. Por ello, su filmografía es y será uno de nuestros mejores patrimonios artísticos.
Pero Garci es muchas más cosas: escritor, divulgador y excelente conversador, con una memoria envidiable que lo hace único. Hoy conversamos con él.
Pregunta: La magnífica filmografía que nos has regalado se caracteriza por una gran riqueza de temáticas. No obstante, cada película de tu universo tiene en común con las demás el análisis introspectivo del individuo y sus relaciones. Se trata de una obra íntima que ha ahondado como ninguna en el alma humana. ¿Podría decirse que tu cine es a la vez espejo de tu propia personalidad o sensibilidad como creador?
Respuesta: Creo que he hecho en cada momento las películas que pensaba que tenía que hacer, con los argumentos que surgían. Es muy difícil explicar las razones por las que uno hace una cosa. Digamos que es una filmografía diversa. No soy un director al que le hubiera gustado que predominasen en su filmografía los westerns, los musicales o los thrillers, sino que en ella hay de todo. Son historias donde he tenido la suerte de contar con unos colaboradores estupendos, tanto en el equipo artístico —actrices y actores—, como en el técnico —la fotografía, la música—, etcétera. Ahora, pasado el tiempo, te das cuenta más que nunca de que el cine no es una labor individual —ni mucho menos— sino absolutamente colectiva. Por tanto, esto que me dices trato de repartirlo con toda la gente maravillosa con la que he hecho las películas.
P: Acabamos de dejar atrás el 2023, año en el que hemos conmemorado los cuarenta de la obtención del primer Óscar a la mejor película extranjera para España. Volver a empezar se convertía así en pionera y mítica desde el primer momento. ¿Cómo ha evolucionado tu percepción de esta obra en la actualidad?
R: Es difícil porque, salvo raras ocasiones, no sueles revisar las películas una vez las terminas. Hombre, hay casos excepcionales en que vuelves a ellas. Por ejemplo, cuando el año pasado la Filmoteca Española me dedicó una retrospectiva y, a lo largo de mes y pico, se estuvieron proyectando los títulos de mi filmografía en el Cine Doré. Para la inauguración eligieron la película Volver a empezar y estuve viéndola con el público. Más que analizar la película recuerdas las cosas, cómo y cuándo las rodabas. Por ejemplo, el día que teníamos que rodar un plano y estábamos pensando si iba a llover o no, si lo podríamos llevar a cabo. También cuando Ferrandis estaba enfermo y le dijimos: “venga, haz el esfuerzo y vamos a rodar”. O en los lagos de Covadonga, donde improvisé y le dije también a Ferrandis: “Coge el agua con las manos y bebe de ella”. Y a continuación filmamos un plano de Encarna Paso mirándole. Muchas veces te preguntas cómo ha surgido determinada escena. La sensación es un poco eso, más de recuerdos de filmación que de autoría . Esa es la verdad.
P: Tus películas han pasado a la Historia del séptimo arte por la combinación estética de la calidad de sus guiones —plenos de frases memorables—, la fotografía, la música o la dirección de intérpretes. A todo ello habría que sumar su magnífica elección e interpretaciones. Desde el propio Antonio Ferrandis pasando por Alfredo Landa, José Bódalo, Encarna Paso, José Sacristán, Júlia Gutiérrez Caba, Jesús Puente, María Casanova, Fernando Fernán Gómez o Adolfo Marsillach. En buena parte de los casos, sus papeles supusieron un antes y un después en sus carreras, convirtiéndose en algunos de los más memorables. ¿Piensas en actores y actrices concretos cuando escribes las historias o su elección tiene lugar a posteriori?
R: Unas veces sí y otras no. Te pongo como ejemplo el último caso, muy concreto. Estábamos pensando en hacer El crack cero y ya se había hablado todo con el actor Víctor Clavijo. Él estaba haciendo una obra de teatro que fue un éxito —donde además era el productor— y no podía hacer el papel protagonista de la película porque los viernes hacía gira. Solo podíamos rodar con él cuatro días a la semana y al final hizo su papel Carlos Santos, que no estaba previsto. Nunca se sabe. Y hay otras veces que no, que piensas en el actor y lo hace. Pero bueno, te digo lo mismo de antes, he sido afortunado por trabajar con todos esos actores y actrices que has dicho. Y puedes añadir a Irene Gutiérrez Caba, Fiorella Faltoyano… En fin, empiezas a hablar y te da miedo olvidarte de alguna o alguno… La verdad es que en España tú puedes hacer una película y tener a tres o cuatro actrices o tres o cuatro actores para un mismo personaje, porque la calidad es muy alta. Creo que en el cine español —también en el argentino e incluso en el norteamericano— hay un abanico muy amplio para escoger intérpretes que hagan personajes para películas. Además, he tenido suerte —y no creas que te lo digo con humildad o con la boca pequeña—, porque creo que de destacar alguna de mis virtudes —si es que tengo alguna como director— esa sería la dirección de actores y actrices. Los dirijo con mucho cuidado, con mucho mimo. Ensayo mucho con ellos, como si fuera una obra de teatro. Me preocupo del tono de las voces o de las pausas. Nunca digo “¡acción!” sino “tómate la acción”. Estoy orgulloso de que las películas mías, gusten más o gusten menos, estén bastante bien de actuación y de intérpretes.
P: En más de una ocasión has referido a la escena entre Antonio Albajara (Antonio Ferrandis) y Roxiu (José Bódalo) de Volver a empezar como una de las más prodigiosas de tu carrera. ¿Cuando la escribiste y posteriormente la dirigiste imaginabas que iba a convertirse en legendaria?
R: Yo ya había hablado con Gil Parrondo de que esa secuencia era el “corazón” de la película y pensaba que podíamos hacerla en decorado. Para ello, alquilamos los estudios Cinearte. En esta escena tenía una parte muy importante la fotografía, la música, el mobiliario —el Chester donde está sentado Bódalo, la habitación, las fotos reales del antiguo Sporting de Gijón donde se supone que ellos jugaron— y el diálogo, naturalmente. Habíamos ensayado la escena mucho, mucho, mucho tiempo. La película se rodó, como sabes, en Gijón y en una parte de San Francisco. A Madrid vinimos a rodar algunas escenas entre Bódalo y Ferrandis y entre Ferrandis y Encarna Paso —lo que se supone que era el albergue de invierno en Covadonga—. Como te digo, la escena que comentas se trató con mucho mimo y evidentemente teníamos la sensación de que era buena —el diálogo estaba bien y ellos lo habían ensayado maravillosamente—. Cuando rodamos aquello nos dimos cuenta de que funcionaba muy bien. Creo que fue la única vez en mi vida —yo no recuerdo otra— en que al terminar el plano máster el equipo aplaudió entero. Les brindaron una ovación tremenda a Ferrandis y Bódalo y ellos se emocionaron bastante, por cierto. Además, ellos habían trabajado juntos en el teatro María Guerrero con José Luis Alonso, por lo que se conocían mucho y tenían una buena amistad entre ellos. Eso también se siente en la escena.
P: Otro elemento fundamental en Volver a empezar será también muy representativo en el resto de tu cine: la música. No sólo gracias a esa conjugación de tradición y modernidad presente en compositores como Jesús Gluck, Manuel Balboa o Pablo Cervantes, sino por el empleo de composiciones que van desde la música clásica a aquellas canciones compuestas por autores como Mikis Theodorakis, Cole Porter o Irving Berlin. ¿De qué forma piensas la banda sonora en tus películas?
R: Creo que es muy importante la banda de sonido en las películas. Tú ves una escena sin música y puede ser buena, pero si le pones la música adecuada sube en grado de emotividad, de alegría o de fuerza. A mí siempre me ha gustado mucho la música, desde niño. Hay un tipo de música evidentemente para cada escena. Las verdes praderas era todo Beethoven y Vivaldi —es decir, música clásica— y creo que funcionó muy bien. Para El abuelo Manolo Balboa hizo una partitura formidable. Pablo Cervantes, Jesús Gluck… Tengo una relación muy buena con la música y con los músicos, además de buen oído. Cuando estoy con los compositores y están probando melodías al piano, en un momento dado digo: “A ver, espera. Repite eso que ha quedado muy bien”. O: “Haz un calderón ahí”. Siempre me ha gustado mucho la música. Yo no he estudiado música ni mucho menos, pero me hubiera gustado ser director de orquesta. Creo que tiene mucho que ver con dirigir películas, con el tempo, la graduación o las entradas y salidas de la emoción que puede producir una música.
P: También podríamos hablar de tu gusto por la arquitectura en cuanto a escenarios. Madrid o Asturias están siempre presentes como fondos que envuelven a los personajes. Es un gusto ver cómo recreas esos paisajes y te detienes en ellos como director.
R: Sí, pero ojalá mis películas pudieran tener una presencia de la arquitectura como la tiene El manantial de King Vidor, o Un extraño en mi vida de Richard Quine. La presencia de la arquitectura en ellas es tremenda. Aunque quede repetitiva, me gusta mucho la arquitectura o la pintura. Al final, el cine es una mezcla de pintura, teatro, arquitectura o música. Es un arte pirata que ha robado a todas las artes anteriores.
P: Si Wagner consideraba el teatro de su tiempo como la “obra de arte total”, podría decirse que el cine lo ha superado en su formato?
R: Él no llegó a conocerlo, pero lo que buscaba era el cine. Imagínate si hubiese existido cuando estaba haciendo la tetralogía del anillo. Él lo estaba pidiendo a gritos: la imagen en movimiento, el paisaje, el mar… La obra total de Wagner, como tú bien dices, es el cine.
P: Y ya si hubiese conocido a Fritz Lang cuando estaba haciendo Los Nibelungos…
R: Imagínate, claro…
P: En El crack cero (2019) el legendario personaje de Germán Areta expresa un pensamiento hermosísimo que hace honor a su creador: “Los libros abrigan”. Tu producción literaria es envidiable, empezando por tus primeras y sorprendentes publicaciones, como el ensayo Ray Bradbury. Humanista del futuro —una obra que, por cierto, elogió el propio genio estadounidense de la ciencia ficción—. ¿De qué modo crees que la literatura ha influido en tu cine, y viceversa?—.
R: A mí me pasa un poco —salvando las distancias, por supuesto— como a Billy Wilder. ¿Billy Wilder es un escritor que dirige películas o es un director de cine que escribe? Yo empecé escribiendo durante muchos años guiones y luego ya comencé a dirigir. Y ahora continúo escribiendo y publicando libros. No sé dónde empieza el director y termina el escritor, o al revés. Es algo que va muy unido. Me siento escritor y director al cincuenta por ciento. La ventaja que tiene escribir es que no tienes que montar un circo de ochenta personas para hacer una película. Te sientas y escribes tranquilamente. Por eso admiro tanto a los directores escritores, a los que llegaron al cine por la escritura como Mankiewicz, Preston Sturges, Billy Wilder o Coppola. Escritores que pasaron a ser directores. Pues eso es un poco lo que me ha ocurrido a mí. Yo estuve escribiendo durante una década y la verdad es que tuve mucha suerte. Escribes para otros directores y profundizas bastante en el oficio. Porque Mercero no tenía nada que ver con Eloy de la Iglesia, y Pedro Olea no tenía nada que ver con Giménez Rico, y León Klimovsky no tenía nada que ver con Romero Marchent. Es decir, hubo gran diversidad, fueron muchas películas. Roberto Bodegas, Juan Antonio Drove… Escribir para todos ellos películas te da una experiencia muy grande, porque conoces el mundo del oficio además de a varias personas estupendas.
P: Ya que hablas de Billy Wilder, no hay que olvidar su oficio previo de guionista para cineastas como Lubitsch. En los diálogos de esas películas donde colabora ya está el germen de ese estilo propio que luego veremos en sus grandes películas. Lo mismo sucede con los guiones en los que colaboraste con estos grandes directores. A pesar de que, como dices, tuvieses que adaptarte a sus propios estilos, a lo que buscaban en la historia.
R: Claro. Siempre se suele escribir en conjunto. Billy Wilder escribía durante un tiempo con Brackett, otro tiempo con Diamond. El escribir es como tener una especie de frontón: tú hablas y el otro que está colaborando te dice una cosa, y tú que colaboras con él le propones otra. Es como jugar un partido de dobles. Hay que estar muy compenetrados delante o detrás de la red. Uno construye bien los personajes pero el otro los hace dialogar mejor. Se produce una complicidad estupenda.
P: Volviendo al tema de la ciencia ficción, llama la atención su interesante presencia en tu obra, desde el guión del mediometraje La cabina a la serie Historias del otro lado. ¿Cuál fue el detonante que hizo que sintieras interés por ella como autor o narrador?
R: Aunque no tenía ningún conocimiento —ni lo sigo teniendo—, de pequeño me atraía mucho la astronomía. Recuerdo ver los mapas del cielo cuando estaba en el colegio. Además de sentir curiosidad por el universo, me gustaban las novelas de ciencia ficción –Luchadores del Espacio, por ejemplo— cuando tenía diez o doce años. Luego tuve la suerte de que, a través de un familiar mío, recibía algunas cosas argentinas de Minotauro. Ahí es donde empecé a leer las historias de Ray Bradbury como El hombre ilustrado. También conocí a Cortázar —Historias de cronopios y de famas—. A ello hay que sumar que siempre me gustaron mucho las películas de ciencia ficción. Tuve la suerte de que mi infancia y primera juventud coicidieron con la época de oro de las películas B de ciencia ficción, que ahora se ven como obras maestras: Ultimátum a la Tierra, La invasión de los ladrones de cuerpos, El enigma de otro mundo, Cuando los mundos chocan, La mosca, La humanidad en peligro —la de las hormigas aquellas—… Bueno, siempre me ha gustado mucho. Entonces empecé a colaborar con el que creo que fue el primer fanzine español. Lo hicimos en casa de Carlos Buiza —autor de El asfalto—. También estaba Juan Tébar. Luego hicimos en Barcelona la revista Nueva dimensión con Domingo Santos, etcétera… Y la revista SP me encargó una sección de ciencia ficción, fantastique —por la que, por cierto, el Círculo de Escritores Cinematográficos me dio un premio—, donde recuerdo que ya hablaba de Lovecraft —te estoy hablando de hace más de cincuenta años—, de Stephen King, los relatos de los agujeros negros, de El jardín de las delicias como obra de ciencia ficción, las radioestrellas… En fin, todo eso. Un día pensé que podría ser bonito escribir una biografía sobre Ray Bradbury. Le escribí diciéndole que había leído su obra y me mandó una serie de datos que le pedí, con los que documenté el libro. Ahora se ha reeditado.
P: Tu pasión por el séptimo arte se remonta a la niñez, cuando asistes a las sesiones de los cines de las calles Narváez o Ibiza. Pero también escuchando a excelentes periodistas y críticos como Alfonso Sánchez. Él protagonizó tu pequeña joya documental titulada con su nombre. ¿Podrías hablarnos de esa huella que dejó en ti y si influyó en tu labor divulgativa?
R: Pues mira, yo conocí a Alfonso Sánchez cuando trabajaba en el Banco Ibérico. Le admiraba y leía en La Hoja del Lunes y en Informaciones, en su sección aquella que se llamaba Mi columna —fue el primero en denominar “columna” a eso a lo que hoy todos nos referimos, y que son los artículos—. Cuando él tenía que hacer alguna gestión e iba al banco, yo intentaba ayudarle —por ejemplo, con la moneda extranjera cuando iba al Festival de Venecia y al de Cannes, o en las gestiones de su cuenta corriente— y hablaba con él del séptimo arte. Él pensaba: “Este chaval sabe mucho de cine”. Fue pasando el tiempo, empecé a dirigir películas como Asignatura pendiente o Volver a empezar y comenzamos a vernos mucho hasta hacernos grandes amigos. Prueba de ello es que quería hacer algún proyecto con él. Cuando me enteré de que estaba enfermo —entonces yo ya había rodado varias películas— pensé en hacer un documental sobre él. Y, mira por dónde, quedó como un testimonio de gran humanismo por su personaje. Él llegó a verlo antes de fallecer y le gustó muchísimo. Cuando recibí el Oscar, ya había fallecido y fue una de las personas a las que se lo dediqué. “To my late friend”. Estoy contento de ese documental. ¿Y sabes una cosa? Le gusta mucho a la gente cuando lo ve. Es de esas cosas que te salen de repente y salen bien, yo creo.
P: También esa formación estética primera seguramente vino de autores como tu admirado y polifacético Enrique Herreros padre y, sobre todo, de tu progenitor Manuel García Meana, artista de vanguardia al que dedicaste Volver a empezar. ¿Cómo describirías su peso en tu formación?
R: Bueno, mi padre era un hombre que, para esa época, digamos que tenía una cultura por encima de la media. Le gustaba mucho la pintura y conocía la obra de Picasso, de Dalí, de los nuestros. Me llevaba mucho al Museo del Prado y le gustaban mucho los tres genios del Barroco —Velázquez, Rembrandt y Vermeer—. En casa había una pequeña librería, muy pequeñita, con un par de docenas de libros de pintores —Van Gogh, Utrillo, etcétera—. Mi padre lo mismo me llevaba al Museo de Prado que al boxeo, lo mismo me compraba libros que tebeos. Como mi madre, ambos eran lo que hoy se diría muy de “Pop Art”. Era cultura popular de verdad. Todo te hacía bien, leer El Guerrero del Antifaz y a Baroja. Tuve esa especie de educación abierta y nada solemne. La cultura no la veía de forma seria, sino al contrario. Era como hace el cine americano: “That´s entertainment”. La cultura tiene que ser entretenimiento sobre todo. Si es aburrimiento no te apetece acercarte a ella.
P: Vamos con la última pregunta, y perdona si han sido demasiadas cuestiones.
R: ¡No, no! ¡Encantado! ¿No me lo notas en la voz? Estoy encantado de charlar contigo.
P: ¡Igualmente! Es recíproco.
R: ¡A ver, lanza the last one!
P: Buena parte de las personas que hemos aprendido a amar el cine lo hemos hecho gracias no sólo a tus películas, sino a tu erudición y al entusiasmo que has puesto siempre en su divulgación. Y, aún diría más, hemos desarrollado nuestra sensibilidad gracias a ti.
R: Esto es demasiado. Me siento un poco incómodo y un poco “impostor” con todas estas cosas buenas que me dices…
R: Es la verdad. Desde mi punto de vista personal te debo mucho, José Luis, respecto de lo que soy ahora. En mi sensibilidad y conocimientos. Aprendí desde pequeño viéndote en ¡Qué grande es el cine! y he seguido creciendo contigo. Por eso, buena parte de mi identidad se formó desde tu maestría. Y como yo, otras tantas personas —amigos, compañeros— con los que he podido hablar y compartir este pensamiento. Eres una persona muy importante en ese sentido. ¿Crees que hoy en día sería más necesaria que nunca una educación sentimental en la sociedad?
R: Pues no lo sé, porque estoy un poco desconectado. Probablemente lo he estado casi siempre, porque en ese sentido he sido bastante individual. Pertenezco a una profesión que es el cine. Quienes nos dedicamos a esto, como los escritores, vamos por libre. Es decir, cada director trata de hacer su película y, por supuesto, tienes una serie de cosas que te influyen. Lo que sí te quiero decir es que, a estas alturas de de mi vida, de lo que más orgulloso me siento es de ser humilde. Cuando yo era muy jovencito —tendría 11 o 12 años—, en el cine Campos Elíseos de Gijón —le llamábamos “el cine de los campos”— vi una película de Minelli sobre el cine, Cautivos del mal. Hay un momento en que el director alemán —una especie de Fritz Lang o de Max Ophuls— le dice a Kirk Douglas: “Para dirigir hay que ser humilde”. Nunca lo he olvidado desde aquel día, y puedo decir que en ese sentido he cumplido. Creo que soy el único director de cine —no solo en España sino probablemente en Europa— que no ha puesto “un film de” sino “escrita y dirigida por”. Eso me gusta porque, como te decía al principio, siempre he tenido claro que cuando te dan un premio no es una medalla individual, que esto es colectivo. Del mismo modo, siempre he tenido un gran respeto por los actores y actrices. No se puede empezar una escena diciendo “acción”. No, no. “Espérate un poquito. Tómate la acción y cuando veas que te viene esa ola interior, empiezas a decir: Pues mira, pasa esto…” Esas cosas probablemente han influido en las películas. Ojalá no necesiten respiración asistida ni se acartonen. No hay más crítico que el tiempo. Esperemos que dentro de unos años se pueda seguir viendo Tiovivo, con esa música estupenda de Pablo Cervantes y esa galería de personajes. O que You´re the One sea una película que hagá mucho bien. No sé si te has dado cuenta que en la mayoría de mis películas las mujeres son muy importantes. Las tres mujeres de Solos en la madrugada, en Asignatura pendiente, en You´re the One o Asignatura aprobada. Creo que, sin habérmelo propuesto, he tratado de acercarme a las mujeres con el máximo respeto. Quizá también por algo muy especial en mi vida, al haber estudiado en un colegio de chicos y chicas, desde los 4 años hasta salir para hacer el título universitario. No con una sección femenina y masculina, me refiero a estar juntos en la misma aula y sentados en el mismo banco, pegados “culo con culo”. Eso, quieras que no, influye. No digo que no sea igual de “machista” que puede ser la gente de mi generación, pero pude conocer más íntimamente a las chicas y, sobre todo, a las de mi generación.
P: Desde luego, todos los personajes femeninos de tus películas tienen una gran importancia e influencia. Desde María Casanova en Las verdes praderas o en El crack, Fiorella Faltoyano en Solos en la madrugada o Lydia Bosch en You´re the one. Sus papeles tienen una personalidad y psicología determinantes.
R: Exacto. Fíjate, por ejemplo, en Las verdes praderas, donde la que quema la casa es ella.
P: Efectivamente, la que busca tomar la decisión por el marido y aliviar el pesar que supone ir allí todos los fines de semana…
R: Así es. Bueno, para terminar, decirte que he estado encantado con la charla. Ha sido un momento estupendo, de verdad. Te agradezco mucho todas las cosas que me has dicho, aunque —tal vez suene a tópico—, algunas me hayan parecido un poco excesivas. Ya te digo, vamos a ver qué pasa con el tiempo, si dentro de algunos años alguien puede ver eso que tú dices, la escena de Volver a empezar y se sigue emocionando. Esos significaría que eso funciona y que está muy bien.
P: Si te sirve, a mí me sigue pasando. Sigo viendo tus películas. Hace poco revisioné You´re the One —que la habré visto, sin exagerarte, cinco veces— y me siguen emocionando cada una de sus partes —cuando el maestro Orfeo habla con Julia, o el momento en que Juanito descubre a Julia en su habitación escuchando Turandot, o cuando ella se marcha en el coche al final—; o en Las verdes praderas, la escena en que José habla con Conchi en el bosque y le confiesa haberse equivocado en la vida; también esa dignidad de Pío Coronado en El abuelo o el final de Canción de cuna, cuando las monjas se despiden de Teresa. Creo que tus films van a sobrevivir al tiempo porque son auténticas obras de arte.
R: Ojalá. Nos tomaremos una copa y brindaremos por ello. ¿Te parece bien? Aquí me tienes como amigo tuyo.
P: Lo mismo digo, José Luis. Un abrazo muy grande y gracias por tu generosidad, transparencia y cercanía.
Si (
No(
