Manuel Gutiérrez Aragón: "Para ser escritor aprendí mucho del cine como guionista"

Hay escritores que dirigen películas y cineastas que escriben. Aunque se trata de un hecho singular, no deja de tener su lógica. Quien cuenta historias lo puede hacer ante una hoja en blanco o tras una cámara. Si además el argumento y el guión de un film lo piensa la misma persona que lo adapta a la pantalla, no resulta extraño que su creatividad o imaginación le conduzca a idear obras literarias. Éste será el caso de uno de nuestros más grandes fabuladores: Manuel Gutiérrez Aragón.

El cine español de las últimas décadas no puede entenderse sin su buen hacer, tanto en los libretos de títulos míticos —Las truchas (José Luis García Sánchez, 1974), Furtivos (José Luis Borau, 1975), Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976) o Jarrapellejos (1987)—, como en las historias ideadas y dirigidas por él mismo: Habla, mudita (1973), Camada negra (1975), Sonámbulos (1978), El corazón del bosque (1979), Maravillas (1980), Demonios en el jardín (1982) o La mitad del cielo (1986) o la serie televisiva El Quijote de Miguel de Cervantes (1991) son solo algunos de sus memorables títulos.

El mundo fílmico de Gutiérrez Aragón representa una radiografía social y política de la España del último siglo. Siempre tamizada por esa simbología estética única que la hace inconfundible. Cuando su trayectoria cinematográfica quede cerrada con el último título —Todos estamos invitados (2008)—, el ámbito literario se convertirá en su medio predilecto de expresión creativa, siempre bajo el sello de la editorial Anagrama. Sólo un año después publica la novela La vida antes de marzo, a la que seguirán seis títulos más que demuestran su maestría como escritor.

El último de ellos ha sido Oriente (Anagrama, 2023). Un libro bien peculiar ya desde el propio título, que alude al último de los diez relatos —tal vez el más personal por su declarado contenido autobiográfico—. La portada, diseñada por Eva Mutter en la mejor línea de los collages vanguardistas de Hannah Höch, nos invita a sumergirnos en el compendio fragmentario de sus historias, tan diferentes entre sí aunque con el elemento imaginativo como denominador común.

Así pues, viajaremos a tiempos y espacios muy distintos entre sí: el recuerdo de instituto acontecido en un lugar costero en El matemático, donde el enigmático Raimundo hablará del misterio de los números comparándolos con la vida; un episodio de la guerra entre España y Cuba contado por Agustina, la abuela del narrador; la aparición de imágenes marinas celestes en Sevilla en el fondo del mar; el “nestrovich” como personaje casi fantástico en el relato de mismo título; o el amor exótico e imposible surgido durante el rodaje de una superproducción sobre Mahoma en Arabia Saudí en Kehler. Otras veces, como en El gran viaje, serán los propios personajes los que se desplacen junto a nuestra imaginación, incluso contra su voluntad; en Ópera interrumpida sucederá lo contrario, pues éstos quedarán atrapados sin poder salir de un recinto —en concreto, el público que asiste a la representación de una ópera en el Teatro Real—.

Manuel —o “Manolo”, para los amigos— nos habla de Oriente, así como de su faceta como escritor y cineasta en la siguiente entrevista, que generosamente ha aceptado concedernos.

Como afirmas en la nota previa de Oriente, sus relatos tienen en común el “tema” o “argumento” “del relato en sí mismo, el de la propia forma narrativa como inquietud del autor”. ¿De qué forma este sentimiento de “inquietud” te impulsa a escribir?

Pues mira, no es algo meditado, pero es verdad que mi primera película (Habla, mudita) ya hablaba del lenguaje. Creo que siempre he tenido deseos de hablar sobre la palabra, sobre el lenguaje y, por supuesto, sobre la comunicación. Habla mudita fue lo primero que hice y Oriente ha sido lo último que he hecho. Al ordenar sus relatos me sorprendió ver que todos, más o menos, trataban sobre la comunicación o sobre las formas artísticas de la comunicación (como pueden ser el teatro o el cine). Como te digo, me sorprendí a mí mismo al darle un orden. Mi voluntad era recoger estas cosas que uno escribe por ahí para que estuvieran ordenadas o juntas y no se perdieran. Esa es la palabra, que no se perdieran. Creo que mi obsesión o preferencia por hablar del lenguaje y de las cosas en torno al lenguaje debe de tener una raíz íntima y seguramente secreta en mi vida. Saber cómo se comunican las personas, si pueden hacerlo o si su forma de llevarlo a cabo puede tener belleza o fealdad. Me sale sin pensarlo. Tú ya sabes que cuando a un actor, a un director de cine o a un pintor se le pregunta “¿cómo se le ocurrió a usted esto?”, tiene que hacer siempre un esfuerzo. No hay nunca un manantial sino pequeños afluentes que al final dan origen a la corriente principal, que es el río. Nunca “me he indagado” mucho a mí mismo porque, en realidad, en cualquier arte la reflexión viene después. No puedes hacer la reflexión antes, hay que dejarse llevar y luego sí puedes reflexionar. Una obra de arte no sale de una manera deductiva. Puedo contestar después haciendo un esfuerzo, pero nunca antes.

En la primera de estas historias, El matemático, el personaje de Raimundo expresa un interesante pensamiento que parece simbolizar el núcleo del texto: “a veces parece que todo está explicado y de pronto aparecen cosas que no tienen explicación”. ¿Podría decirse que tu universo de ficción se vale de lo inesperado o inexplicable para construir su carácter mágico?

No sería capaz de decirlo mejor que como lo has explicado. Ese cuento estaba escrito y lo volví a escribir porque tenía un final que no era un final, sino que podía continuar. De ahí se podía seguir tirando del hilo. Un cuento, una novela o una película nunca acaba. Se ha de terminar convencionalmente porque, de lo contrario, nunca tendría fin. Quizá, como tú dices, eso tenga un componente mágico (es preferible decir “mágico” que “irracional”), y los componentes mágicos siempre están un poco relacionados con la infancia. El niño busca explicaciones mágicas a las cosas. Raimundo existió, se llamaba así. Era un compañero mío que se ahogó y que era muy buen matemático. Fue mi primer encuentro con el misterio de la muerte. Entendí que la gente como yo, de mi misma edad, se podía morir. Esto se me ocurrió mezclarlo con el infinito matemático.

¿Y la playa en que se desarrolla este relato puede ser alguna de las pertenecientes a esa Cantabria de tus orígenes?

Seguramente sea la Playa de los Locos, que es una playa que hay en Suances, donde se ahogó mucha gente. O sea que, aunque no lo parezca, es un cuento mágico pero también realista. La playa existe y Raimundo existió.

En efecto, yo también creo que son necesarios los referentes realistas para partir de ellos y crear tus propias historias.

Tú eres muy joven y no habrás alcanzado a conocer esta anécdota, pero cuando empecé a dirigir me colgaron el epítome de “director mágico”. Esto se repetía siempre, para mi sorpresa. Era como esos pintores surrealistas a los que les llamaban así, surrealistas, y ellos pensaban: “Qué cosa más rara, porque yo cojo la manzana y pinto lo que veo…” Y luego resulta que, en efecto, eran surrealistas. Yo creía que mis películas eran realistas y, evidentemente, no lo eran. Ya en las primeras, Carlos Boyero se refería a “el cine mágico de Manolo Gutiérrez Aragón”. ¡Y se sigue refiriendo a él de esa forma todavía! Aunque creo que las últimas que he hecho ya no eran así. Pero, en fin, quiero decir que lo de “la magia” no era una cosa buscada, sino que salía de un arte combinatorio de cosas reales.

A pesar del fascinante poder de lo imaginado, ¿crees que la realidad supera a la ficción, como tantas veces se afirma?

Pienso que la realidad tiene tantas formas que es imbatible. A la gente no le gusta la pintura o la fotografía realista, pero si tú ves la obra de Antonio López, te das cuenta de que no es para nada así. Aquello está lleno de una magia especial. Justamente por querer pintar la realidad sale una metarrealidad. Pero en fin, el primer acercamiento es realista. Yo siempre quise ser un director realista, pero no me salía.

Pero al final, como tú dices, sí te han salido películas realistas.

Al final sí. Pero incluso películas que son más políticas, como Camada negra, parten de un cuento.

¿Y crees que esa forma simbólica tiene que ver con tu período formativo, donde había que hacer las cosas de forma más simbólica para que pudiesen pasar los filtros de la censura?

A Saura le decían eso también, que era muy simbólico. Yo pienso, fíjate, que eso estaba ya en nosotros y que no era solo por la censura. En la forma de narrar, más allá de imposiciones políticas. Salía así. Por ejemplo, cuando hice la primera película (como con la primera novela, siempre hay que acudir a ellas porque son muy “simbólicas”) [risas], que se estrenó en el Festival de Berlín, como la protagonista era muda, todo el mundo pensaba que era una metáfora de España. Como si quisiera decir que en el país no se podía hablar. Pero yo te puedo asegurar que no, que hice una película sobre una jovencita que no podía hablar porque quería que tratase del lenguaje, sobre los aspectos del lenguaje. Alguien que es mudo y busca el lenguaje para poder hablar. No era para nada una metáfora sobre el franquismo o sobre la censura. Pero era muy difícil convencerles de lo contrario. Al final abandoné. Pensé: “Que crean lo que quieran”.

Esta anécdota me recuerda a cuando le decían a Buñuel: “Lo que usted ha querido simbolizar en esta escena es…” Y él se reía respondiendo que no, que respetaba todas esas opiniones, pero que lo que había querido contar es lo que salía en esa imagen, sin dobles ni triples sentidos.

Sí, sí. Pero a veces es inútil arreglarlo.

Este tema que comentas en Habla, mudita pareces retomarlo en Feroz.

Lo hice sin ser consciente. Recuerdo que, cuando le hablé a Elías Querejeta de hacer Feroz, me dijo: “Pero Manolo, si ya la has hecho”. Y yo salté: “¿Ya? ¿Cuál?” Y él me contestó: “Habla, mudita”. No me di cuenta. Por eso digo que en el momento creativo uno no debe reflexionar sino dejarse llevar.

Como escritor, ¿trazas previamente una estructura de la historia que quieres contar o dejas que ésta se vaya construyendo, conduciéndote por su misterio?

Más bien lo primero. En mi caso, para ser escritor aprendí mucho del cine como guionista. Muchísimo. Creo que soy mejor escritor porque primero he tenido que ganarme la vida como guionista. Para escribir guiones, tienes que tener una estructura firme y clara, con un desenlace también claro. Yo aprendí “de mí mismo” como guionista que una novela tiene que estar estructurada. Me llama mucho la atención que las novelas sobre todo europeas (y españolas en particular) no tienen una estructura firme. Las cuarenta primeras páginas son absolutamente deslumbrantes, pero luego aquello…

Se desmorona...

Sí, se desmorona un poco. Eso no se lo pueden permitir los guionistas. Tienen incluso una serie de reglas cuyo abuso, al final, lleva a que las películas se parezcan demasiado entre ellas. Por ejemplo, que diez minutos antes de terminar la película tenga que haber un punto de ruptura. Te pongo por caso lo que siempre se utiliza como prototípico y que sirve para todos los guiones del mundo (sean de amor, de misterio o de ciencia ficción): el protagonista es atacado por un monstruo acuático. Entonces, este héroe de la película coge el remo y golpea al monstruo, que se hunde en las profundidades. ¡Pero no puede terminar ahí, no puede terminar ahí! Las reglas del cine lo impiden. Cuando creíamos que el monstruo estaba muerto, vuelve a salir y hay que matarle otra vez. Esto tiene que ocurrir siempre como diez minutos antes de terminar la película. Bueno, pues eso que evidentemente es una regla (si quieres, una regla un poco infantil), sin embargo es muy útil. Y yo siempre encuentro que a la novela continental, incluso española, le faltan unos puntos fuertes de relato. En cambio, en la novela anglosajona (americana o inglesa) esto no sucede. Son lecciones de cine. Por eso se adaptan tan bien luego al celuloide, porque están escritas como si las escribiesen guionistas. Son más pragmáticas, mientras que las europeas divagan mucho y por ello son más difíciles de llevar a la gran pantalla.

Tu relato más autobiográfico, Oriente, está protagonizado por tu abuela Agustina. Al final de éste, ella se dirige a ti y te dice: “Tú, Manuel, eres nieto de un comerciante y una contadora de cuentos. Eso explica que salieras como has salido”. ¿Cuándo decidiste que querías dedicarte a inventar mundos para darlos a conocer como profesión?

Empecé muy pronto. Cuando era pequeño, contaba cuentos a mis hermanos, a mis primos y a los amigos de mis hermanos y de mis primos. Me producía mucha satisfacción porque ponían cara de terror. Entonces yo les añadía todavía más intriga. Verles sufrir era un placer indescriptible. Así me di cuenta del poder de la narración, porque era capaz incluso de hacer llorar a los demás. Me descubrí como narrador contando cuentos, oralmente.

¿Y ya de pequeñito empezaste a escribir tus relatos?

Ya de pequeño, en el instituto, se me daba bien escribir redacciones. Recuerdo ganar un premio literario en cuarto curso. Ya se veía que iba para narrador. Lo que nunca supuso la gente de mi entorno (ni yo tampoco) es que iba a derivar en el cine. Creíamos que acabaría siendo novelista. Luego, cuando llegué a Madrid y encontré el cine, éste me descubrió un mundo distinto, mucho más tangible. No digo ya más práctico, que también, porque no se podía vivir de novelista pero sí de escribir guiones. El primer dinero que gané en el mundo artístico fue de guionista. De guionista “alquilado”. Yo iba para guionista porque antes había querido ser director de cine. En la Escuela de Cine, siempre pensaron que iba a ser guionista pero nunca director. Mis colegas decían: “Manolo será seguramente un buen guionista, pero director no”. Tuve que convencerles de que iba a saber poner la cámara (poner la cámara es una cosa tremenda) estudiando dirección. Luego, cuando dejé el cine y me hice novelista, siempre decían: “Éste ya se dará cuenta que viene del cine” (risas). Siempre estaba a la contra, un poco al revés. Cuando mis amigos leen mis novelas, me dicen: “Se nota que eres director de cine”. Claro, lo dicen porque saben que soy director de cine. Si no, no dirían eso.

Leyéndote, yo sí pienso que el germen se encuentra en la escritura. Más allá de los guiones está en los relatos, en la creación de historias.

Para armar un relato, unas clases de guión no son nada malas. El guionista está obligado a vender su producto, a que se lo compren, y tiene que esforzarse en escribir un relato sólido.

Como admirador de tu trabajo y referente inspirador, creo que el empleo del simbolismo es crucial para entender el tratamiento que haces de la realidad. Como metáfora de ésta la enriquece, haciéndola más interesante en lugar de narrarla directamente. ¿Crees que actualmente se ha perdido ese recurso en la narrativa y cinematografía actuales, que prevalece lo prosaico frente a lo lírico?

Pienso que la gente se ha acostumbrado mucho a un tipo de relato televisivo. Éste rechaza la ambigüedad. Ten en cuenta que uno de nuestros grandes escritores, Cervantes, era un maestro de la ambigüedad. La gente ahora seguramente pide que las historias sean muy claras y concretas, no admite zonas grises.

Volviendo a tu trayectoria, me es muy difícil pensar en ella sin unirla a la del no menos grande José Luis Borau. Ambos tuvisteis una colaboración muy estrecha: en la escritura de guiones como Furtivos o Camada negra, la producción o la interpretación —José Luis figura como actor, por ejemplo, en Malaventura—. ¿Podrías describir lo que supone su figura para ti?

Borau era profesor de guión en la Escuela de Cine, pero evitaba impartir esa materia y daba clases de dirección (que no le tocaban a él, le tocaban a otro). En ellas se mostraban dos cosas muy interesantes para mí y que no se podían separar: la narrativa escrita y la narrativa fílmica. Cuando escribes un guión, lo que tienes que hacer (atento a esto) es escribir la película. Con Borau se aprendía eso. Era un profesor muy pesado y muy exigente y no me llevaba muy bien con él. Se mostraba más partidario del cine americano (por ejemplo, de Hitchcock), mientras que nosotros, en la escuela, preferíamos el cine italiano. Un cine más ideologizado, testigo de la realidad, que luchara contra la censura y la dictadura. Más comprometido, en una palabra. Sin embargo, Borau sostenía que los “extremeños” se tocan. Entonces, cuando él tuvo necesidad de un guionista para escribir Furtivos me llamó a mí. No solo me llevaba con él sino que además me suspendía. ¡Me suspendía en guión! Furtivos ya lo tenía prácticamente escrito cuando se lo entregué como guión y le gustó. Seguíamos discutiendo pero trabajando juntos. Sostenía que nos complementábamos. Cuando empecé a escribir y a hacer películas sin él (y él sin mí, claro), me decía: “¡Hemos perdido mucho los dos!”

Algunos de los relatos pertenecientes a Oriente tienen una relación directa con el séptimo arte, como Sesión de cine —extraído de tu novela Rodaje, donde Pelayo Pelayo se introduce en el inhóspito Cine Carretas—, Kehler y la producción sobre Mahoma en Arabia Saudí u Ópera interrumpida y su referencia a El ángel exterminador de Buñuel. No obstante, otros parecen compartir similitudes con algunas de tus películas. Sevilla en el fondo del mar se asemeja en algunos aspectos argumentales a tu película Malaventura, o el peculiar personaje del “nestrovich” recuerda a los no menos llamativos de Habla, mudita o Feroz. ¿De qué manera influye tu vertiente fílmica cuando escribes o tu faceta literaria cuando has dirigido?

Procuro apartarme. Cuando hago una película se me olvida el guión. Es decir, intento trabajar con imágenes y, sobre todo, con actores. De alguna manera, muchas veces el guión iba por un lado y la película por otro, dejándome llevar sobre todo por el comportamiento de los intérpretes. A veces, eso te lleva a que pierdas un poco el hilo. De ahí viene lo de la “magia” (risas). Y es que hay películas mías que no se entienden muy bien porque me he dejado llevar por la puesta en escena y la magia del momento. Por ese momento irrepetible que es hacer una toma. Cuando la llevas a cabo, esa toma no se va a poder repetir jamás igual. Puedes volver a hacerla, a rodar el plano, pero nunca será la misma. Por tanto, cuando hago cine me dejo llevar mucho por el atractivo que tiene el rodaje en sí mismo e intento no estar, por decirlo así, tan aherrojado por el guión (cosa que es peligrosa). Luego, cuando me reconvertí en escritor, hice una apuesta conmigo mismo: “Voy a escribir una novela de tal manera que no se pueda llevar al cine, que nadie pueda adaptarla”. Algo que no es muy exacto porque, al final, casi cualquier cosa se puede adaptar al cine. Pero procuro que sean cosas diferentes. Es una guerra perdida, porque la gente siempre encuentra parentesco entre lo que escribo y lo que ruedo y entre lo que ruedo y lo que escribo.

Al final se acaban convirtiendo en cosas distintas: el guión y, luego, lo que sale de él.

Sí, aunque eso no es bueno. Pero, en fin, la película sale más fresca.

Aunque la estructura seguro que sí la tienes atada.

La estructura sí, la tengo atada y bien atada.

En tus dos primeros relatos, El matemático y Ópera interrumpida, aparece un mismo personaje —Maggie— saltando de una historia a otra. ¿Podría considerarse a esta “criatura” como la excusa para jugar con los límites de la ficción?

Bueno, yo creo que tener una especie de personaje testigo está bien. A Maggie la tenía en la cabeza… y ya saldrá en otros sitios.

¿Pero está inspirada en alguien, como Raimundo?

En cierto sentido sí. Ya sabes que había bastantes escritoras o, más bien, eruditas norteamericanas a las que les interesaba mucho el cine español. Venían por aquí y escribieron mucho sobre nosotros. Por ejemplo, Barbara Probst Solomon. Pensaba en ellas cuando ideé este personaje. Eran norteamericanas siempre porque, desde una cierta distancia, desde otra cultura, les llamaba mucho la atención el cine español. Lo que llamaban “Spanish Blood” (la “sangre española”). Nosotros siempre nos hemos sentido interesados por el cine americano debido a la forma de contar anglosajona, y a los americanos les ha llamado la atención lo español y mejicano (lo hispánico). Maggie es el recuerdo de ese tipo de profesoras americanas que venían aquí a estudiarnos.

Volviendo a El matemático, también en este relato se produce un curioso fenómeno: el de la metanarrativa. Sabemos que el narrador ha publicado esta historia previamente en un periódico —como así hiciste con este relato, publicándolo en El País y revisándolo antes de volverlo a dar a la imprenta, ahora en este libro—. ¿Cuánta parte de ti mismo hay normalmente en lo que escribes?

Yo pienso que hay mucho. Tanto en mis películas como en mis novelas. Eso no quiere decir que yo me replique en los personajes. Pero sí, hay mucho. Eso sí que te sale sin pensarlo. Creo que es lo único que no controlas y que es mejor que no controles, dejándolo fluir. Lo demás tiene que estar controlado, sobre todo en el cine. Pienso que lo oscuro de ti mismo tienes que dejarlo salir en las películas o en las novelas. Lo cual no quiere decir que las novelas no tengan que estar estructuradas, incluso con un modelo casi matemático. Pero la parte oscura tienes que dejarla. La oscuridad o la maldad de los personajes es tu propia maldad. En este sentido, la frase “Madame Bovary soy yo” es muy acertada. Me quedé muy desencantado cuando me enteré de que Flaubert jamás había dicho esa frase. Está reinventada. No obstante, para mí es como si la hubiera dicho.