Hablar de cine hecho por directoras supone obligadamente mencionar a Agnès Varda. Su imagen es ya totémica: una mujer de presencia luminosa y de legado contundente, pues las temáticas empleadas, el combinado híbrido de distintos géneros fílmicos o la forma de narrar le han granjeado una definición por parte de cinéfilos y críticos nada desdeñable: “la creadora más libre de la historia del cine”. Por todo ello, la vida y obra de Varda bien merecían un libro como el que protagoniza el presente texto: Mujeres que conducen, de Juan Laborda Barceló. Editado por Sílex, esta publicación tiene gran trascendencia debido a que la bibliografía sobre la cineasta no abunda precisamente —en castellano tan solo hay un libro sobre la cineasta, escrito por Inma Merino: Agnès Varda, espigadora de realidades y ensueños (Colección Nosferatu, 2019)—.
Además de tratarse de un libro pionero en la materia, su interés radica en la original perspectiva desde la que el autor aborda su estudio. Laborda afirma que el presente “ensayo está más próximo a lo literario y ficcional que a la apuesta teórica y científica”, asumiendo a modo de desafío que cualquier texto lo es, por mucho que se enfunde “en el corsé del academicismo”. Con dicho espíritu, el autor teje un texto tan libre como las propuestas de la cineasta homenajeada. La única diferencia estriba en que las de esta última son realizadas utilizando como pluma la propia cámara. Sus conceptos se escriben con imágenes. Ella misma se definía como “cine escritora”. Esa libertad habla de la desnudez que imprime la subjetividad. Desde el cristal con el que observa y se observa, el intelectual ha de “cuestionar el modo en el que la gente mira y la imagen en sí misma”. Palabras de la propia Varda que Laborda hace suyas
En A modo de introducción: unas gafas de sol para la eternidad, el autor “pone el foco” en la consideración actual de la cineasta y de su obra, destacando el desconocimiento de ambos —o su conocimiento superficial en el mejor de los casos— por parte del público mayoritario: “su impacto social o artístico todavía no ha dejado una huella demasiado profunda”. Un hecho lamentable, puesto que “la obra de Varda significa mucho más de lo que hoy en día se estima socialmente”. A pesar de haber sido “referencia innegable” en el desarrollo cinematográfico y cultural presente, la “estigmatización” de Varda “es singular”. Algo paradójico, pues en vida gozó de un claro reconocimiento —obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia de 1985, el premio César de la Academia francesa en 2009 o el Oscar honorífico en 2017 (la única cineasta hasta la fecha en recibirlo)—. Una de las razones que pueden haber oscurecido la fama de Varda es “el hecho intrínseco de ser mujer”. A esto se suma que su mensaje tampoco puede “tildarse en términos generales de popular” —requeriría “de una mínima alfabetización audiovisual para aprehenderlo”—. Por fortuna, “hoy se da el contexto, el caldo de cultivo necesario para que así sea”, valorándose como merece su calidad artística. Laborda busca romper algunas falsas etiquetas que tradicionalmente se han mantenido fijadas a la cineasta; una de ellas es su definición como “documentalista”; primero, porque esta faceta no es tan mayoritaria en su producción; segundo, porque “el documentalismo como tal es una falacia fílmica” —el cine “no puede ser real, más bien debe parecer real y hundir sus pilares en lo verosímil”—. El cine de “ficción” y el “documental” se entrelazan en Varda —su “frontera” es “brumosa”— mediante “reflexiones fértiles, comprometidas y valientes”. De este modo, el cine de la francesa se erige como “una preocupación esteta por la captura de la imagen fija (la fotografía como elemento de combate) y una defensa del papel de la mujer en la sociedad”. Se trata pues de un “feminismo equilibrador de los desajustes estructurales, sin aspavientos, pero con una contundencia granítica”.
Así, por encima de la figura de Varda, Mujeres que conducen constituye, en síntesis de su autor, “un viaje por la historia del cine […] menos conocido, del de las pioneras y las renovadoras, del mensaje simbólico al infinito” y, en definitiva, “una confesión, un modo de abordar lo fílmico”. Retomando así el concepto de escritura propia y sin cortapisas asociada al cine, Laborda nos recuerda la frase de Vicente Molina Foix que dice, Gómez de la Serna mediante: “La libertad es una sábana blanca en una noche de verano”. Esa óptica única por cuestionadora queda representada en las gafas de sol de Jean Luc-Godard, tan icónicas e inmortalizadas en su personaje interpretado a las órdenes de Varda en el corto Les fiancés su pont Mac Donald (1961). Para el escritor, aquí empezará todo, pues al colocar un “prisma” como los de aquellas lentes “ante el ojo” está aludiendo a “la lente de una cámara, una herramienta capaz de alterar el discurso”; un “cristal deformante” u “objeto interpuesto entre la mirada y el objeto captado”. De ahí el título del apartado inicial del libro.
Tras esta introducción, iniciamos nuestro viaje con el bloque titulado Eros y tánatos. En él, se engloban cinco capítulos. El primero, La navaja bajo el agua, refiere a las “cuchilladas emocionales” en la obra de Varda; el “descubrimiento íntimo de aquello que sacude las costuras” o, como diría Jean Epstein, “el terrible trasfondo de las cosas”. Fragmentos cinematográficos que impresionan al espectador, dejándole cicatrices simbólicas. Algunos de ellos se ejemplifican en películas como La Pointe Courte (1955), dirigida por Varda cuando tenía 28 años. Un film considerado precursor de la nouvelle vague, “razón por la que a Varda se le ha considerado la madrina primero, y la abuela después, de aquel movimiento”. Con guion de Alain Resnais, la mencionada película trata la vida “con aires antropológicos y poéticos” en el contexto de un poblado de pescadores. Una de las historias que en él acontecen es la trágica pérdida del miembro recién nacido en una familia. La imagen más simbólica sucede cuando las mujeres del pueblo acuden a dar el pésame a la madre; su gesto equivale a una demostración de sororidad, a una unión con la que protegerse frente a la adversidad. En Sin techo ni ley (1985) se narra la historia de una mendiga rumbo a su “trágico final”. De nuevo, se produce un hecho solidario entre mujeres cuando un segundo personaje femenino busca ayudar al primero. Su posición holgada le permite una ayuda en este caso interesada, espoleada por el temor a la muerte. Frente al ocaso de la existencia, se contrapone a su vez el canto a la vida, el amor que hermana y une. Así en Una canta y la otra no (1977), la narrativa se vuelve claramente “militante” cuando dos mujeres buscan a toda costa su felicidad aún a riesgo de poner en contra las convenciones sociales e incluso la familia. Gracias a sus esfuerzos, otras mujeres futuras podrán disfrutar de la adquisición de esos derechos. Como ejemplo de las féminas venideras, la cineasta se valdrá de su vástaga Rosalie Varda. “Es un canto a la esperanza, […] como la carta de una madre a su hija”.
En Señores con camisas hawaianas, Laborda alude a la semiótica en el cine. Como nos recuerda el autor, el filósofo Ernst Cassirer afirmó que el ser humano es un “animal simbólico”, por lo que resulta lógico que esta forma de ser quede marcada en sus creaciones. En la filmografía de Varda dicha faceta se encuentra bien presente. De este modo, encontramos la ambigüedad y multiplicidad de significados en la imagen en movimiento dentro del film Lions Love (1969); en concreto, los distintos sentidos que el concepto de “estrella” puede llegar a tener. También el ajedrez en Las Criaturas (1966). El llamativo título procede de una boutade empleada por el propio autor durante sus clases con adolescentes de Cultura Audiovisual: “Una buena parte de estos chavales […] consiguen hacerse con unas habilidades que deberían ser obligatorias […]. Me estoy refiriendo al alumbramiento de que el cine posee un lenguaje propio. […] Se han alfabetizado visualmente y dar el salto al simbolismo, el análisis necesario de la semiótica, es el colofón natural del proceso. […] Las explicaciones teóricas son siempre humo para esta etapa tan resbaladiza […]. Por eso conviene dotar a lo explicado de una pátina de humor y anclarlo a la realidad, por muy absurda que sea. […] No todos los signos significan lo mismo en todos los lugares, y en cada momento. […] La imagen típica de un desfase fiestero tras una jornada de trabajo, da igual camisas de colores chillones que trajes de chaqueta, es un reclamo que resulta llamativo a sus ojos”. Qué mejor enseñanza que la que se construye desde lo visual, y más tratándose de aquella que tiene por objeto las imágenes en movimiento. Porque una imagen vale más que mil palabras, sobre todo en esta época. Quienes somos profesores y hemos impartido la asignatura mencionada, sabemos a lo que nos referimos.
Estos y otros ejemplos demuestran cómo el autor se vale de sus experiencias vivenciales para construir el libro y basar algunas de sus tesis. Porque sólo desde la primera persona se pueden demostrar las teorías expuestas, fortaleciendo su importancia. La forma ideal de transmitir el valor estético, cultural y emocional llegará a través del impacto generado en la propia sensibilidad. Es de agradecer esa sinceridad y honestidad en Laborda. En el siguiente capítulo, Cuentos hermosos, relatos terribles, tenemos otro ejemplo: retomando Una canta, la otra noche, se analiza a los personajes “nómadas” del relato, relacionando el film con las narraciones clásicas de “aventura idealizada y periplo literario”; uno de ellos será el hijo pequeño de Agnès, quien aparece disfrazado como el personaje de El Zorro: “el joven Mathieu, que contaba con nueve años cuando rodó esta escena, estaba imbuido de las mismas filias románticas y aventureras que yo mismo. Quizá era fan del héroe enmascarado. Recuerdo fabricarme un antifaz y una capa infames con unos retales no demasiado oscuros en otra tarde lluviosa, pero eso ya es otra historia”. Este doble relato —el propio biográfico del autor y el que remite a la vida y obra de Varda— se hace uno solo; gracias al primero llegamos con mayor hondura al segundo, lo hace humano y eso es un tesoro para todo lector. También tendremos un nuevo caso evidente cuando Laborda relata las tardes pasadas con su padre —cuando acudía a visitarle, tras la separación de los progenitores— viendo películas después de comer juntos; en este sentido remite a cómo en determinados momentos de esos visionados, las distintas películas tocaban “uno de esos resortes desconocidos que te hace vibrar”, y añade: “Quizá fuera por tratarse de un hallazgo primero, por la situación familiar o por el buen Rioja que tomamos con la carne, pero yo quiero creer que es por la potencia estética de las imágenes en movimiento y por su calado. Es, por tanto, una carga de hiperestesia”. En ese trayecto, los films de Varda tendrían un lugar preferente. He aquí el importante motivo de que el autor decidiera dedicarle un libro a la autora: la influencia que sus imágenes tuvieron en su formación cinéfaga. La propia Varda basará sus narrativas en elementos autobiográficos, pues en Una canta, la otra no las dos protagonistas abortan como haría Varda, en su caso clandestinamente con los riesgos que suponía: “lejos de amedrentarse por el supuesto oprobio social que podía acarrear, lo hizo público. Ella fue una de las firmantes de El manifiesto de las 343, redactado nada menos que por Simone de Beauvoir”. Convertir lo vivido en arte supone un ejercicio terapéutico y requiere de una sensibilidad propia. Varda consigue hacer de ello creación. Laborda también. De lo cinematográfico a lo literario, como vemos. Además de autorretratarse, Varda retrata la sociedad de su tiempo, siempre desde una mirada crítica. Su cine es “espejo, voz y conciencia”. Esto nos llevará a la siguiente parte.
La segunda gran sección del libro se titula como el volumen: Mujeres que conducen. Llega el momento de desentrañar el sentido de la denominación dada a la obra; para comprenderlo, debemos acudir al film Cleo de 5 a 7 (1961), en una de cuyas escenas aparece una taxista, que lleva a otras dos mujeres a bordo. “¿Cuántas posibilidades hay de que esto fuera así” en la época?, se pregunta Laborda. Se trata seguramente de un “anhelo vardiano de configurar realidades a través de la imagen en movimiento”. La presencia protagónica femenina en éste y otros films de Varda forma parte de esa mirada subjetiva de la cineasta, pues la visión de ellas será la de esta creadora. El autor del presente “libelo” —así lo denomina su autor— explica el sentido del título: “se refiere a féminas empoderadas, que quieren dirigir sus vidas y que ponen toda su energía, voluntad y empeño en lograrlo”. Son, como la propia Varda, “sujetos activos. Encarnan a seres reales, no idealizados”. Su “viaje” de resistencia y a contracorriente —conduzcan o no— estará lleno de obstáculos que les pondrán a prueba y transformarán.
Pero no solo los personajes femeninos personificarán la óptica de la directora, ya que también habrá personajes masculinos que representarán la mirada siempre propia y crítica de quien les construye —algo muy unamuniano o pirandelliano—; habrá en este film un soldado recién regresado del frente argelino, Antoine, que encarnará los ideales antibelicistas y la mirada sensible impropia del hombre de su tiempo. Una nueva masculinidad mostrada a través del “dolor sin sentido” producido por la contienda, que recreará recuerdos del ambiente familiar —el cual “suele estar instalado según la tradición en el género femenino”—, y mostrará “solicitud” o “generosidad”. También y de nuevo lo biográfico, pues el personaje estará encarnado por el supuesto padre natural de la hija de Varda. Cine y vida imbricados a través de la personalidad de la autora: “las relaciones personales de Varda no se regían, a todas luces, por ningún código moral o convención social impuesto desde fuera. Fue igual de libre en sus afectos que en sus creaciones”.
En el nuevo apartado Solo sí es sí, Laborda pone el acento en el título La felicidad (1965), destacando la importancia de la “voluntad, independencia de criterio y autonomía sexual” femeninos incluso al producirse la infidelidad por parte del hombre. Cuando el protagonista del film establece una relación paralela a la del matrimonio con otra mujer, la amante le dirá antes del acto sexual: “Soy libre, feliz y no eres el primero. Ámame”. Con ello, la mujer de Varda “se afirma en el acto mismo de declarar su emancipación, frente a la norma” establecida por una sociedad heteropatriarcal. En otros casos como Sin techo ni ley (1985), Varda evita los reduccionismos y abre una amplia gama de posibilidades, valiéndose del “encanto de la semiótica fílmica”, planteando enigmas al espectador y evitando que convierta a la mujer en un personaje maniqueo o prototípico. La ausencia de valores morales también se encuentra en Kung-fu Máster (1988), en la que una mujer adulta mantiene una relación con un joven treinta años menor que ella, invirtiendo los roles esperables. A esto hay que añadir la percepción de esta relación para el espectador, casi “filial” —el chaval (Mathieu Demy, hijo de Varda) es amigo íntimo de la hija de la protagonista (Charlotte Gainsbourg y Jane Birkin respectivamente, hija y madre en la realidad)—. Así, “lo socialmente inadecuado” se vuelve “escenario idóneo para cualquier narración” —“el arte, lejos de ser complaciente, debe sentirse como un puñetazo en la boca del estómago”—. Varda lucha contra esas “limitaciones instituidas por la tradición a la hora de amar y de mantener relaciones sexuales (y, sobre todo, de narrar)”.
En el apartado Más allá del cine, se aborda la idea de cruzar el rubicón de lo meramente fílmico, asumiendo otras cuestiones bien interesantes y asociadas también a ello. Una será, por ejemplo, el cine dentro del cine, alumbrando como resultado un producto de ficción. Protagoniza el capítulo —de título tan fordiano— Print the Legend el film Jacquot de Nantes (1991), homenaje de Varda a su marido, Jacques Demy, poco antes de fallecer éste. Y lo hace tratando de comprender su cine a través de sus vivencias, incluyendo algo tan escurridizo como el surgimiento de sus ideas. La memoria individual de su protagonista, en definitiva, colmada de experiencias y ensoñaciones —la alternancia de blanco y negro (para las primeras) y de color (para las segundas) será también una herramienta creativa bien poderosa en la directora, resultando plena de sugerencia para el espectador. Ciudades inventadas remite al protagonismo de la urbe en el cine de Varda como un cauce más para hablar de sus obsesiones. También se menta las apariciones de la propia cineasta en sus films como “cuñas cargadas de simbolismo”.
En la parte de Agradecimientos, Laborda se declara “admirador incondicional” de la “literatura total”. Algo que se hace palpable en su trabajo: desde la forma siempre estética y poética —el empleo de un rico y bello lenguaje es combinado con la intención de llegar al mayor número de lectores posible— hasta el contenido; el madrileño riega su relato de datos interesantísimos, no solo presentes dentro de lo que la filmografía y la vida de la cineasta nos ofrecen, si no también en lo que se encuentra “fuera de campo”. Es decir, lo que no se ve pero se sugiere o intuye. Es en esto también un afilado espectador y analista. Con ello, enriquece de distintas capas el ensayo, tiñéndolo en ocasiones de dosis sociológicas o filosóficas, pero también estéticas y, como explicamos antes, autobiográficas. Pensamientos que nunca olvidan su universalidad, ya que remiten a obras como las de Varda cuyos temas continúan de vigente actualidad. Por eso es ya una autora clásica, porque interesa y continuará interesando a las generaciones siguientes.
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