Estreno absoluto en Madrid de dos obras de Béla Bartók que conectan el amor y la agresión

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Isabel Cantos

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martes 04 de noviembre de 2025, 14:01h

En coproducción con la Ópera de Basilea, el Teatro Real ha estrenado, de forma absoluta en Madrid e integrados en una misma función, el Ballet pantomima El mandarín maravilloso (1926) y el primer movimiento de la Música para cuerda, percusión y celesta (1937) de Béla Bartók, en la primera parte, y la única ópera del compositor El castillo de Barbazul (1918), en la segunda. Con este estreno, el director de orquesta valenciano Gustavo Gimeno, que en los últimos años ha venido colaborando con la entidad, debuta por fin como responsable musical titular del Teatro Real tomando el relevo al italiano Nicola Luisotti.

Si algo puede afirmarse con rotundidad de esta triple apuesta del coliseo madrileño por la obra de Bartók es que la entidad ha asumido un reto tanto musical como escénico. Musicalmente la obra de Bartók es compleja, no solo desde el punto de vista técnico, algo obvio, sino también estético y emocional. En efecto, técnicamente impone al intérprete la máxima exigencia, al tiempo que el oyente precisa de una concentración extrema, dado que en el lenguaje del compositor húngaro abundan los cambios de compás y las formas asimétricas, tomados de la tradición folk, pero reproducidos en la partitura con una precisión milimétrica. Estéticamente, su lenguaje se mueve, híbrido, entre la tonalidad (no llega, como Schoenberg, a prescindir de ella) y la modalidad, sin renunciar al uso de la disonancia como color. En definitiva, el oyente no consigue refugiarse en ninguna tonalidad determinada, mientras que el músico debe prestar especial atención al equilibrio entre la lógica estructural de la obra (plagada de ritmos y modos populares de Centroeuropa, no sólo húngaros, sino también rumanos o checos) y la tensión expresiva impuesta por el compositor. “Bartók se mueve entre lo tribal y lo científico”, nos dice el crítico musical Alex Ross sobre el compositor en su libro The Rest Is Noise (2007), publicado en España como El Ruido Eterno (2009). Por último, emocionalmente, Bartók rechaza el patetismo romántico: en lugar de recurrir a expansiones armónicas al estilo de Mahler o Wagner, teje una tensión interna dentro de su relato musical mediante estructuras rigurosas (lo que nos lleva otra vez a la primera dificultad apuntada). El resultado es un sentimiento áspero, esencial, que transmite dolor o angustia sin mostrarlo abiertamente. No en vano la dificultad emocional en la obra de Béla Bartók es una de las más definitorias y profundas de todo el siglo XX.

Bartók emigró a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. El sentimiento natural de soledad y desarraigo que este hecho debió de causarle se reflejará en la obra de su última etapa productiva (1939-1945) -posterior a las obras que comentamos- volviéndola muy desgarrada. Pero ya antes, en su etapa de madurez (1918-1938) Bartók ofrece un paisaje emocional deshabitado, característica que se acentuará en su música de cámara tardía, pero que anticipa ya en su Música para cuerdas, percusión y celesta -de la que se ha afirmado que ejemplifica claramente, dentro del conjunto de su obra, el equilibrio entre emoción contenida, rigor estructural y soledad interior-, así como en su pantomima y ópera ofrecidas en esta producción.

La coherencia entre las tres obras de Bartók que ahora presenta el Teatro Real está, precisamente, en el lenguaje de Bartók de su época intermedia o madura (1918-1938), que sucede a la de su juventud (aproximadamente hasta 1914), cuando el compositor se dedica a estudiar -de forma tan ardua y metódica que merecería el calificativo de científica- el folklore de su cultura, llevado por el nacionalismo en boga; algo que también hicieron otros compositores europeos (el checo Smetana, el también checo Dvořák o el rumano Enescu, entre otros). Pero también el trabajo de Christoph Loy ha contribuido a dicha coherencia. El paisaje sonoro de El mandarín maravilloso está plagado de estridentes claxonazos, de inesperados forti en una escena muy poco acogedora y rayando el feísmo -esto hay que reconocerlo-, que muestra una realidad urbana destrozada donde la prostitución y la delincuencia parecen ser la única moneda de cambio; una sociedad sin normas ni control, o quizás un mundo sin sociedad. De aquí y sin que Loy cambie el espacio escénico, se pasa, en El Castillo de Barbazul, a un ambiente, también lúgubre, pero más sereno y maduro, donde siguen presentes los recursos musicales de Bartók pero de forma -se podría decir- más piadosa. Aquí, el protagonista -el duque Barbazul- se protege frente al mundo exterior; también frente al ansia de su esposa por conocer su pasado, los motivos de su taciturnidad, los hechos que hicieron de él un hombre atormentado (el mismo Bartók también se protegió frente al exterior, se aisló en su propio castillo interior, donde no dejó entrar ni a los más allegados). Es precisamente esta parte desconocida del personaje la que ha impulsado a Judith, la protagonista femenina, a dejar a su familia y a su novio para casarse con Barbazul. Pero la relación fracasa y acaba en oscuridad (Judith, última esposa de Barbazul, representará la noche), por la excesiva curiosidad de la mujer. Bartók parece querer decirnos que, una vez conocido todo del otro, el amor desaparece; no quedan retos, nada por descubrir. Existe una relación textual con el Lohengrin de Wagner; en ambas obras se insta a la mujer a no preguntar más. Sin embargo, no puede pasarse por alto la función redentora, salvífica, que la figura de la mujer tiene en la ópera y literatura centroeuropeas desde el Romanticismo hasta el siglo XX y que atraviesa la obra de Wagner y Mahler hasta Bartók.

El castillo de Barbazul está considerada la ópera húngara más importante y representativa del siglo XX y quizás las más lograda de toda la historia musical de Hungría, un país que no posee una larga tradición operística, comparable a la de Italia o Alemania. La virtud de Bartók estriba en que renueva completamente el género alejándose del folklorismo teatral y que, en su lugar, incorpora del folklore, no melodías populares reconocibles -como haría más tarde Kodály o él mismo en piezas didácticas-, sino los rasgos estructurales de la música popular centroeuropea. Las progresiones armónicas de Barbazul se basan más en grados modales que tonales. Los centros tonales son muy inestables y es precisamente esta fluidez tonal la que dota a la obra de un ambiente de arcaísmo y misterio, sin dejar por ello de ser una obra claramente adscrita al romanticismo tardío. Se sabe también que en la composición de Barbazul fue determinante el Pelléas et Mélisande de Debussy: el comienzo y el final de la ópera de Bartók recuerdan, por ejemplo, al bosque oscuro del drama lírico del compositor francés.

Un detalle que llama la atención es que El mandarín maravilloso, que es una obra posterior a El Castillo de Barbazul se haya antepuesto a ésta en esta producción. La razón la explicó Christoph Loy durante la rueda de prensa: la locura e insensatez de la juventud (en El mandarín aún hay lugar para la utopía en el dúo final de los amantes) da paso a una vejez pausada, pero oscura y sin esperanza. Otro recurso de Loy para reforzar la coherencia entre ambas obras ha consistido en la anteposición a ambas del Prólogo de Barbazul, a cargo del personaje del poeta, con un tono y ánimo completamente diferentes en ambos casos: en el primero jovial y despreocupado y en el segundo, en el de Barbazul, sabio y maduro.

En el ballet pantomima de El mandarín maravilloso los bailarines actuaron bajo la dirección de Christoph Loy, responsable de la escena, que, siguiendo una opinión del mismo Bartók, los ha dirigido no como un coreógrafo, sino como un director de teatro, que es justo a lo que Loy es.

En El Castillo de Barbazul actuaron, como únicos protagonistas y cantantes, el bajo alemán Christoph Fischesser y la soprano alemana Evelyn Herlitzius. Ambos evidenciaron un excelente desempeño vocal y escénico que fue reconocido por el público. Aunque al final de la representación una pequeña parte de la sala abucheó a Loy, la mayoría del público supo reconocer el enorme esfuerzo dedicado a esta producción y aplaudió con entusiasmo sostenido.

FICHA ARTÍSTICA

Dirección musical Gustavo Gimeno

Dirección de escena y coreografía Christof Loy

Escenografía Márton Ágh

Vestuario Barbara Drosihn

Iluminación Thomas Kleinstück

EL MANDARIN MARAVILLOSO

El mandarín Gorka Culebras

La chica Carla Pérez Mora

Primer vagabundo Nicky van Cleef

Segundo vagabundo David Vento

Tercer Vagabundo Joni Österlund