Nacida en El Sur (1986), Azahara Palomeque, autora de la novela Pueblo blanco azul reseñada hace dos semanas en EL IMPARCIAL, se dio a conocer con el ensayo Vivir peor que nuestros padres (Anagrama, 2023) y con la novela Huracán de negras palomas (La Moderna, 2023). Es, además, autora de cuatro poemarios: American poems (2015); En la ceniza blanca de las encías (2017); Rest in plastic (2019); y Curriculum (2022), así como del libro de memorias Año 9. Crónicas catastróficas en la era Trump (2020). Ha cultivado el periodismo, en el que destaca por su personal estilo, a caballo entre lo analítico y lo lírico; actualmente es columnista de El País. Ha estudiado Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. En 2009 se marchó a EE.UU., donde, tras realizar estudios de máster, se doctoró en la Universidad de Princeton con una tesis sobre el exilio español en América Latina. Antes de retornar a España en 2022, fue profesora de Filosofía y Política Internacional en la Universidad de Pensilvania. Vive en Córdoba.
JOSÉ MANUEL LÓPEZ MARAÑON: He de admitir, como alguien que lee constantemente literatura contemporánea para su crítica, que lo único que me predispone contra un libro es su falta de estilo literario. No insistiré aquí en mi opinión sobre la prosa en la que vienen servidas gran parte de las novelas producidas que triunfan hoy comercialmente. Sí lo haré ahora, y con gusto además, sobre el bellísimo estilo con el que ha escrito usted su segunda novela, Pueblo blanco azul.
Dijo Gustave Flaubert: «El talento de escribir no consiste más que en la elección de las palabras. La precisión es la que hace la fuerza. En el estilo literario es como en la música: lo más hermoso y lo más raro que hay es la pureza del sonido».
En los tanteos previos a la creación, respecto al estilo… ¿Dejó llevarse Azahara Palomeque más por la intuición que por una opción sopesada a la hora de apostar por el admirable lenguaje con el que despliega su novela Pueblo blanco azul?
AZAHARA PALOMEQUE: Yo llevo trabajando este lenguaje muchos años, aunque creo que han tenido que confluir varias circunstancias para crear el estilo de Pueblo blanco azul. En primer lugar, es importante mi trayectoria: siempre fui una lectora voraz, con cierta predilección por nuestra maravillosa tradición barroca, y luego fui puliendo esos gustos a lo largo de mis títulos de posgrado. Me interesan autores como Proust, Virginia Woolf, Clarice Lispector, Juan Rulfo, Martín Santos… O W. G. Sebald, que aquí está muy presente. Luego, hay que tener en cuenta que mis primeras obras fueron poemarios, y sigo siendo poeta de corazón: alguien como Lorca, por ejemplo, ha sido crucial para forjar mi propia literatura, tanto por su surrealismo en Poeta en Nueva York, como por la atención a los humildes y el habla popular del Romancero gitano. Mi novela rescata la oralidad de nuestros pueblos, concretamente los andaluces… Recuperar esa filigrana de la palabra rural es una decisión consciente, y tuve que realizar una labor de búsqueda y memoria muy exhaustiva. Por otra parte, mi relación con el lenguaje es muy especial, porque emigré a Estados Unidos joven (con 22 años) y, durante la década larga que allí pasé, desenvolviéndome en inglés, me daba la sensación de que mi lengua materna desaparecía, se debilitaba… Eso desató un miedo horrible –imagínate, ¡la escritora sin palabras!, parece un cuento de Borges– que me empeñé en aliviar a base de lecturas en español, y una obsesión por hacerme listas de vocabulario, que repasaba, memorizaba… De todo eso nace Pueblo blanco azul. Su lenguaje no es casualidad, responde a una carrera de fondo. Dentro de dicho proceso, claro, también hubo momentos de dejarme llevar, de fluir… pero con las herramientas que traía de casa.
J.M.L.M.: Ensalzando el esfuerzo por hacerse con un estilo propio, el inmortal autor de Madame Bovary, añadió: «El genio es Dios quien lo da, pero el talento es nuestro oficio. Con una mente recta, amor por la cosa y paciencia sostenida, puedes tenerlo».
¿En qué medida la constancia, en su caso, da como fruto un estilo tan propio como original?
A.P.: En gran medida, por supuesto, la novela es fruto de la constancia. La inspiración son fogonazos, golpes de suerte, pero, si una quiere tomarse en serio el oficio y no vender humo, hay que picar piedras. Para este libro yo contaba con una memoria familiar transmitida a lo largo de generaciones, un amor infinito por mis abuelos maternos que se había enquistado en forma de duelo tras sus respectivas muertes, y una querencia por las raíces fruto de la emigración. Eso constituía la materia prima, pero era preciso trabajarla, cincelarla, hasta llegar al producto terminado. Por eso visité la casa de ellos, saqué todos sus objetos –que estaban en un trastero, en cajas–, me recorrí el pueblo real (Castro del Río) varias veces, fui al cementerio, y me enfangué en un proceso de documentación que va desde la lectura de manuales de agricultura del olivar, hasta historiografía de la guerra y la posguerra, estudios artísticos, un informe forense de la exhumación de la fosa común, manuales de la sección femenina de Falange, o material audiovisual, como películas, el NO-DO, o copla. Fue una novela gozosa de escribir porque partía de una motivación profunda, del cariño; de alguna manera, creo que todos somos felices cuando dialogamos con nuestros muertos, de tú a tú, asumiendo nuestra propia mortalidad. Pero le dediqué muchas horas, y ese esfuerzo creo que se percibe en las páginas. A mí me cuesta horrores ponerme a fabular; necesito tener confianza plena en lo que hago y saber por qué lo hago; eso sí, una vez empiezo, la escritura se desliza por los senderos apropiados y luego no reescribo. Me aburre reescribir, me canso de mi voz; corrijo cosas puntuales, pero no desando el camino. Lo que el lector tiene entre manos salió en un 95% de un tirón, aunque con una meticulosidad previa, un rigor… que es lo que hace que la novela funcione.
J.M.L.M.: En mi reseña publicada en este diario hablo del riesgo que se corre cuando un autor, confiando en su gusto por el léxico y la construcción de las frases, asfixia la historia con un vano palabrerío. Creo que el estilo nunca debe ser un ornamento, que es la única forma en que un artista puede decir lo que tenga que decir. Virginia Woolf aseguraba: «El estilo es algo muy sencillo, es simplemente una cuestión de ritmo. Una vez que lo tienes es imposible que te equivoques con las palabras».
A su prosa, muy lejana al engolamiento, lo que más le caracteriza, precisamente, es el ritmo.
Por su parte, Marcel Proust estaba convencido de cómo «el estilo para el escritor, lo mismo que el color para el pintor, no es una cuestión de técnica sino de visión».
¿El ritmo de la música, la visión del pintor, podrían equipararse –según su dilatada experiencia con las letras– al lenguaje literario?
A.P.: Completamente, y te lo dice alguien que también es pintora aficionada y siente pasión por las artes plásticas, por la arquitectura… En mi caso, el ritmo procede de la poesía. Vivo con un soniquete interno, con una cadencia que convierte los textos en material para ser leído en voz alta. Te pongo un ejemplo: cuando corregíamos galeradas mi editor y yo, a veces él me decía: cambia esta palabra por un sinónimo, y me daba opciones. Y yo le hacía caso, iba probando… pero de repente me sonaba la frase como… cacofónica. Algo se había roto y no sabía el qué. Después me ponía a contar sílabas y daba con la clave: ¡me has fragmentado un endecasílabo precioso que estaba camuflado en el párrafo! Menos mal que mi editor, que es una persona inteligente, lo entendía. Al final, acabábamos bromeando: si destruyo el endecasílabo, Góngora (que está enterrado muy cerca de mi casa, en la Mezquita de Córdoba) me mata, ¡se me va a aparecer su fantasma en mitad de la madrugada para tirarme de las orejas!
En general, y a pesar de que tú partas de una intención muy clara y tengas una agenda en la cabeza, creo que hay que escuchar al texto, a los personajes… ¿Qué te piden? ¿Qué los hace reales y no meros estereotipos? No se trata de que haya existido o no la persona; mis abuelos existieron, pero Pueblo blanco azul incluye gente totalmente imaginada; mis abuelos jóvenes también son imaginados. Lo que los hace reales es ese ritmo, «la visión», su manera de hablar, de moverse, de relacionarse… Por ejemplo, en el capítulo 6 se cuenta cómo Luciana (mi abuela) ve por primera vez una bañera; la novela reza: «se introdujo en aquella canastilla ovalada de cerámica». Eso no es engolamiento; es una manera de indicar que ella sólo sabía describir el objeto con metáforas, porque jamás había pisado un cuarto de baño. Para llegar a ese punto también es necesario jugar con unos patrones de verosimilitud que proceden de la investigación histórica; en ese caso, el nuevo urbanismo y las nociones de higiene que introdujo el desarrollismo franquista. Antes sacaban agua del pozo y se lavaban a pedazos usando una palangana.
J.M.L.M.: El mejicano Juan Villoro asegura cómo «el estilo literario genera la ilusión de un idioma privado, compartido en forma íntima entre el autor y el lector». Con el selecto y acogedor lenguaje utilizado para Pueblo blanco azul usted, así ha sido, consigue mi complicidad con él.
Díganos: para un estilo que es tanto el alma como la carne de esta novela, ¿la forma en la que usted vive su vida ha resultado esencial para lograrlo?
A.P.: ¡Vaya pregunta! Yo vivo mi vida con mucha sencillez, diría que hasta frugalidad. No tengo grandes caprichos, me gusta bajar al bar de mi barrio y charlar con todo el mundo… sólo me permito algún exceso sentimental de vez en cuando, como comprarme un traje de gitana. Eso sí, cuido mi biblioteca (entre mi casa y la de mi madre tendré unos 2.000 libros), selecciono lo que leo, y diría que, con los años, he desarrollado una camaradería muy particular con la belleza, una atención al goce estético. Yo veo un pináculo de una catedral gótica y me emociono; hace poco fui a Toledo y me parecía estar paseando por un cuadro de El Greco… Esas cosas me pasan continuamente, incluso plantando geranios. Creo que dicha sensibilidad forma parte de mí desde siempre, pero hubo un punto de inflexión que me hizo valorar los pequeños detalles hasta alcanzar mi perpetuo síndrome de Stendhal: la depresión. En Estados Unidos sufrí una depresión dolorosísima durante dos años, de 2015 a 2017, con recaídas posteriores hasta que me marché definitivamente en 2022. En esa época, como vivía a flor de piel, lo malo me hacía mucho daño, pero lo bueno era una fiesta: ver a un pájaro beber agua en un charco, un gesto amable, leer una línea de César Vallejo… Salí del pozo pintando y escuchando a Bach, y he mantenido la mirada de infinito placer ante los detalles más nimios. Pueblo blanco azul bebe de esas experiencias.
Además, siempre escribo de madrugada. Si me dejan, me acuesto al amanecer y me levanto a mediodía, para poder dedicar la noche entera a mi trabajo. «Aunque es de noche», afirmaba San Juan de la Cruz, y luego lo cantó Morente, Rosalía… En mi caso, «porque es de noche» ocurre todo.
J.M.L.M.: Pueblo blanco azul alterna la autobiográfica voz de Elaia, narradora principal, con las de personajes a quienes ella cede espacio para que cuenten, también en primera persona, sus historias.
Para otra apuesta de riesgo de la que sale victoriosa, la ausencia de la tercera persona y la decisión de no incorporarla al texto, ¿tomarla le dio problemas?
A.P.: Hay momentos en los que la narración transcurre en tercera persona, las descripciones de Elaia, pero es cierto que la novela se articula como un caleidoscopio de voces. No me dio problemas porque yo ya vivía con todas esas voces en la cabeza, llevaba arcillándolas mucho tiempo… En ese sentido, sólo tenía que permitirles que navegasen por mis dedos hacia el teclado. Me parece que aquí hay un ejercicio de empatía, y un gusto por el diálogo, y por el monólogo interior que ya estaba en mi primera novela, aunque en Pueblo blanco azul adquiere una forma diferente. ¿Por qué? Pues vuelvo a la historia: ¿qué te piden los personajes? Yo me di cuenta de que era incapaz de aislarme en el narrador omnipotente y contemplar los acontecimientos desde fuera, para empezar porque mi familia me interpelaba. También noté que, en mi pueblo, y en muchos de España, la intimidad se ve frecuentemente interrumpida por la visita del vecino que ha visto la puerta abierta y entra; por la pregunta indiscreta sobre tu enfermedad o tu noviazgo; por la autoridad del padre que no te deja vivir. ¿Podría haberlo contado de manera aséptica, como si estuviera grabando una cámara de seguridad? Seguro que sí, pero entonces no habría sido fiel a esos personajes ni a mí misma, ni habría posibilitado que se entreverasen el habla popular con el registro culto. En mi novela habla el sepulturero y la bibliotecaria; el obrero emigrante y la modista; la periodista que viene de Estados Unidos toda cultivada y un ebanista frustrado cuyo verbo es simple pero convierte la madera en una obra de arte. Y todos están situados al mismo nivel. Eso es una decisión tan estética como política. Siendo sincera: me siento a gusto con lo escrito, obedece a una ética de trabajo, es una declaración de intenciones. Volviendo a tu pregunta: no, no me dio problemas el remolino de voces; era lo que tenía que hacer.
J.M.L.M.: Las vidas de Luciana Granado y Antonio Torres, abuelos de Elaia, la periodista que retorna a un pueblo de la sierra cordobesa, Villasueño, tras diez años ejerciendo el periodismo en Estados Unidos, vertebran las tramas y subtramas de Pueblo blanco azul. También de la mano de este inolvidable matrimonio van apareciendo importantes personajes como el pérfido Bartolomé (padre de Luciana y suegro de Antonio, un lacayo de los triunfadores de la guerra civil española), Francisco Torre Rojano (el tío de Antonio fusilado al comienzo de la posguerra), o el suicida Jesús Granado (hermano pequeño de Luciana, ebanista). Elaia recuerda acontecimientos e inventa otros partiendo de lo que investiga y le cuentan. Se siente una «arqueóloga de los recuerdos»…
¿Existirá algún paralelismo entre los esfuerzos de Elaia para escribir su crónica familiar y los que Azahara Palomeque –suponemos– ha tenido que hacer para acabar una obra, tan intensa y compleja, como es Pueblo blanco azul?
A.P.: Los esfuerzos de Elaia están exagerados porque contribuyen a la tensión narrativa; los míos han sido menores y, en muchos aspectos, he vivido y sigo viviendo esta novela con pasión y disfrute. Pero es verdad que Elaia refleja algunas de mis dudas en cuanto a la composición de la obra. Por ejemplo, yo me planteé: ¿qué aporta «otra maldita novela sobre la guerra civil»? –parafraseando a Isaac Rosa. ¿Por qué ahora? ¿Voy a decir algo que ya se ha dicho antes, y quizás mejor? Habría sido muy fácil coger las circunstancias de mi familia y exponerlas de manera cronológica, planteamiento-nudo-desenlace, sin complicarme demasiado la existencia, pero, ¿para qué? Más allá de que mi familia me importe a mí. Al final decidí que el pasado y el presente debían mezclarse porque, así, se inocula en la memoria una proyección de futuro. De hecho, Elaia quiere centrarse en el pasado y los habitantes del pueblo no la dejan, la interpelan para que escriba sobre la sequía actual… Eso obedece a reflexiones filosóficas que no aparecen en la novela pero sí mantuve conmigo misma: no quería una memoria revanchista ni victimista, no quería inducir el llanto sin pensamiento ni horizonte. Aquí se ve la luz; en eso, creo, me diferencio de otros enfoques literarios contemporáneos. Nadie ha contado la guerra con el filtro de la emergencia climática actual, al menos, que yo sepa. El pasado se rinde ante el futuro: eso es novedoso.
Por otra parte, Elaia no se siente novelista sino periodista, duda de su pericia narrativa. Yo no he dudado de la mía, pero me ha pesado la ausencia de España a la hora de que se valore mi literatura; he sido antes académica, analista política, columnista, profesora… que escritora, a ojos del público. Todavía me sacan en artículos que recopilan «autores jóvenes», «emergentes», ¡pero voy a hacer 40 años! Y tengo ocho libros publicados. La emigración perjudicó mi trayectoria literaria, me impidió pertenecer a una generación, o pertenecer a secas… Eso Elaia lo arrastra igual que yo.
J.M.L.M.: En También la lluvia (Icíar Bollaín, España, 2010), mientras se rueda en Bolivia una película sobre Cristóbal Colón y el descubrimiento de América, estalla la famosa Guerra Boliviana del Agua (año 2000), que tuvo como motivo la privatización y venta del agua a una multinacional.
El agua, su gran escasez en Villasueño, tiene importancia capital durante el desarrollo de los capítulos de Pueblo blanco azul que refieren la actualidad española. Se explica que existen responsabilidades políticas, nacionales e incluso extranjeras, en los cortes de agua que sufre la población. Un capítulo muestra, incluso, un extenso olivar regado a conciencia. El agua podrá faltar, pero el aceite jamás.
Al igual que el productor de aquella buena película, interpretado por Luis Tosar, Elaia toma progresiva conciencia del problema: la novela que ella escribe es importante, pero informar, como la periodista que lleva en la sangre, de lo que está pasando con el agua quizá sea más necesario…
La duda vital entre mantener el estatus de novelista encerrada en su torre de marfil o retomar una labor periodística ayuda a construir el complejo personaje de Elaia. Sin adelantar aquí la solución a esta disyuntiva, desde un plano técnico alternar guerra civil, posguerra, Transición, con una problemática de rabiosa actualidad; alternar pasado y presente beneficia a Pueblo blanco azul.
¿Hasta qué punto las dificultades del campo andaluz aportan personalidad a este libro?
A.P.: Recupero mi respuesta anterior: la alternancia de temporalidades introduce complejidad en la novela, define mi propia noción sobre la memoria (que se mueve hacia el futuro), e incluso enriquece a los personajes, pues son «muertos-vivos». Tiene un punto de Walter Benjamin del que me alertó un amigo. En el fondo, pienso que también encarna mi posicionamiento ante la literatura, con un pie en la calle, o asomada a la ventana cuando huele a incendio, y otro en la biblioteca. Yo creo que los mejores escritores son los que han sabido no sólo narrar su tiempo, sino identificar en qué casilla de la corriente histórica se encontraban. Antes de que Foucault analizase cómo se disciplinan los cuerpos a través de procedimientos administrativos, Kafka ya había escrito El proceso. El campo andaluz es lo que ancla la ficción al suelo que pisamos. Habrá críticos que lo expliquen mejor que yo, pero me parece que desempeña varias funciones. Es el guardián de los recuerdos, saberes milenarios, traumas que saltan de generación en generación y moldean subjetividades; los estudios epigenéticos han tratado este tema. Además, el campo actúa como sustrato ecológico: ¿hay gusanos o se los han cargado los pesticidas?, ¿por qué se riegan árboles de secano?, ¿la aceituna es un símbolo local cuando antes había garbanzos, lechugas, tomates...? ¿Vuelan los tordos y todos, los que van a la jiguera… que cantaba mi abuelo? No, puesto que se han extinguido. ¿Alguien se ha preguntado por qué las coplillas antiguas no significan? El campo puede considerarse el mismo que conquistó el ejército sublevado y colectivizaron los anarquistas, pero, en realidad, ha cambiado… Por último, el paisaje está cargado de afectos. Y aquí me gustaría citar otra película de Icíar Bollaín que ha sido relevante para la elaboración de mi novela: El Olivo (2016), porque en ella se muestra que un árbol puede desempeñar una labor de anclaje entre la nieta y el abuelo; en otras palabras, puede ejercer de lazo amoroso, de sintagma para el abrazo. Ese abrazo es mi novela.
Si (
No(
