Hubo un tiempo en que el cine se dirigió al público tratándolo como un conjunto de personas adultas y maduras a las que contar historias renovadoras, con importante contenido ético. Esto fue posible principalmente en la década de los setenta, gracias a un componente crítico que no dudó en utilizarse como arma frente a una sociedad cuyos estamentos de poder se encontraban en clara degradación. Dicho cine parece ya imposible en una actualidad dominada por el “auge” de un “narcisismo primario” y “múltiples factores de infantilización”. Así nos lo refiere en su ensayo Cinematografía del espíritu (Contrabando) Jesús García Cívico (Valencia, 1969). Su segundo apellido, si se me permite, parecía presagiar la labor de quien lo ostenta, centrada en la educación del alma en un sentido profano desde la transmisión de la cultura. Doctor en Derecho en la especialidad “Filosofía del derecho, moral y política” por la Universidad de Valencia, es Profesor Titular en la Facultad de Ciencias Jurídicas y Económicas de la Universitat Jaume I de Castellón, donde dirige el CINIC (Centro de Investigación la Norma y la Imagen Contemporánea), dedicado a la estética y a la iconología legal. Además, es crítico cinematográfico y miembro de la red académica europea y proyecto cultural internacional Falling in Law.
El “rótulo” —palabra tan cinematográfica— contiene claros “aires hegelianos”, aludiendo a cómo “tanto la realidad como el conocimiento están siempre en movimiento como la imagen del cinematógrafo”. No obstante, García Cívico apunta que esa Cinematografía “tiene más de la fascinación por la ficción (y la posibilidad de descubrir el mundo real a través de ella) de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, que de la Fenomenología del espíritu, la gran obra del padre de la dialéctica”. Otra necesaria puntualización del autor está en el abordaje del tema espiritual, donde no hay intención sobrenatural ni religiosa, sino la referencia “a una configuración adquirida” a través de la educación (“el espíritu no nace hecho: se forma”), la “experiencia vivida” y el aprendizaje de una sensibilidad “con los ojos abiertos”, una elevación.
Todo ello se comprende en el prólogo de la obra, La gran ilusión: making off —en homenaje al gran filme del no menos grande Jean Renoir—. En éste, el autor traza un recorrido de sus avatares biográficos con los cuales explicar las razones de su posicionamiento crítico vital y, concretamente, para la realización de este ensayo. Su formación en distintos ámbitos dota a su trabajo de un enfoque multidisciplinar necesario, mientras que en las diferentes etapas por las que transitó hasta llegar a este punto del camino siempre estuvo acompañado por el cine de una u otra manera. Así, refiere al servicio militar, en el cual enseñó a leer “a un grupo de soldados provenientes de aldeas turolenses en una biblioteca” a la que llevó El cine según Hitchcock de François Truffaut o Mi último suspiro de Luis Buñuel; su regreso a la ciudad tras numerosos y diversos trabajos alimenticios “a fin de alcanzar la última sesión de los cines Albatros donde proyectaban películas como las del portugués Manoel de Oliveira”; el ingreso laboral en la universidad gracias a una serie de azares, como la “pelota en la red […] en la tensa Match Point de Woody Allen”. Una entrada como profesor en la Universidad que “tuvo algo del cine de Alfred Hitchcock: un acceso estrecho, guiado por un timing narrativo muy ajustado, un montaje a contrarreloj donde cada paso podía desbaratar la trama”. Incluso su dramático accidente automovilístico lo asocia al filme Crash de David Cronenberg. Consciente de su suerte, en los últimos veinte años ha tratado de “devolver esa ilusión procurando dar” a todo lo hecho “un sentido social y didáctico”. Algo que honra a García Cívico y hace coherente y creíble su labor es la consecución de una existencia que roza un deseo inicial: “el ensueño de un lugar en la Academia desde el que aprender y compartir lo aprendido”. Concluye la presentación del libro con algo muy importante: la crítica ha de evitar la “disección fría llena de tecnicismos”, pues resulta “chata y perversa a los efectos de continuar con el encanto del cine”, además de devenir en “antipática”; en su lugar, el autor apuesta por lo poético, en línea con lo que afirmaba en Las películas de los otros el polifacético Pier Paolo Pasolini. La convicción de que “la academia debe servir a la sociedad en el campo de la cultura” dota de sentido a este libro, para el cual se ha buscado “ofrecer distintos niveles de lectura” —llegando al mayor número de personas— e intentar aportar “algo no dicho”. Su receptor debe ser “insatisfecho y curioso” como lo es el emisor. Así, su intento de obtener una “definición clara y accesible tanto de la moral, la ética y el derecho como de las relaciones de estos conceptos con la cultura” va en esa dirección.
A modo de tráiler refiere a la capacidad del cine para sintetizar cuestiones asociadas al derecho, la sociología o la filosofía como una “totalidad práctica”. La forma directa y asequible de tratar los distintos dilemas éticos y morales lo sitúa como mediador entre el espectador y el mundo. Así, las películas pueden servir para “deshacer malentendidos heredados en torno a las “normas que nos modelan”, arrojar luz sobre confusiones relativas a “valores abstractos” o “simplemente mostrarnos en qué consiste el bien y el mal”. Por contra, otras se han encargado de transmitir prejuicios o una “moral acartonada”, valiéndose de “lugares comunes”, “estereotipos previsibles” e historias “convencionales” y “conservadoras”. En este sentido, también sirve como vehículo de propaganda política. Un ejemplo será la asociación del mal con la fealdad y del bien con la belleza (Dr. Jeckyll and Mr. Hyde), de la pobreza con la bondad o de lo revolucionario con la locura (Doctor Zhivago). La justicia y los valores no “existen en un plano ontológico superior” sino que están encarnados en acciones de personajes fílmicos. Para integrarlos hace falta “un relato con héroes y otros personajes cuyos actos merecen ser contados” (El hombre del Oeste). Dichos valores no son estáticos, mutando con la sociedad.
En el siguiente capítulo, García Cívico señala cómo la moral “emerge de las historias que nos contamos sobre nosotros, sobre los otros y sobre uno mismo”. El cine, “esa máquina de contar historias”, se “revela” por tanto “como un laboratorio privilegiado” o “espacio donde las narraciones nos iluminan”, ya que “toda imagen lleva consigo una forma de relación con el mundo y con los otros”. La moral surge de “una serie de normas que nos damos a nosotros mismos para dormir mejor”, si bien suelen “tener un coste”. Nuestra “acción virtuosa” puede surgir en “zonas grises”, pues los valores “no son los de los hipotéticos seres perfectos” sino que pueden estar encadenados por personajes contradictorios cuyo interior les hace obrar “contra sus intereses”. Si afecta a un grupo de personas, éste puede actuar en comunidad por el bien común; si por el contrario es la sociedad la que actúa mal, el, la o los protagonistas deberán enfrentarse a ésta desafiando a la norma grupal (West Side Story). En lo relativo al derecho, si éste se separa de la justicia “se convierte en un instrumento de dominación revestido de legalidad”. El cine demuestra la capacidad constante del individuo para saltarse sus leyes, cruzando “la frontera del crimen” (Perdición). Y es que “las representaciones desviadas, torpes o provocadoras enseñan más sobre el significado de la norma que las correctas” (Mantícora). La influencia del cine en edades donde todavía está formándose la personalidad —y, con ello, los valores— contrasta con la poca atención puesta “a la orientación moral, ética o jurídica de comportamientos” a través del séptimo arte. Del mismo modo, el público adulto también es influido por las películas “no solo en la comprensión de qué es el derecho, la ética o la moral sino en la forma de actuar”.
En el capítulo Mores: montajes, se define la moral bajo el prisma de Kant como “normas que uno se impone a sí mismo”, lo que a su vez significa la palabra “autonomía”. La moral y la ética se confunden hasta parecer “mantener la misma relación que un cuerpo con su sombra: a veces una proyecta la otra, otras veces se superponen”. El western fue “el género cinematográfico que mejor reflejó el significado de la responsabilidad individual en territorios donde se estaba levantando el imperio de la ley” (Horizontes de grandeza), pudiendo confluir en sus escenarios la obligación moral, ética y legal” (Solo ante el peligro) o chocar (Pat Garret y Billy the Kid). García Cívico distingue cuatro tipos de moral: la individual, la de grupo, la social y la religiosa. Esta última parece contener a las otras tres. En lo tocante al ámbito familiar, el cine de terror es capaz de implosionar su imagen idílica (La matanza de Texas, El exorcista, El resplandor o La profecía).
La vida moral se la autoimpone un individuo al igual que procedería a montar una película, eligiendo lo sucedido, ordenándolo, dándole un “sentido retrospectivo” y produciendo “coherencia allí donde solo hay fragmentos”. La moral funciona como barrera interior que puede mantenerse (La mujer pantera) o saltarse (Los cuatrocientos golpes). Buster Keaton encarna desde sus personajes la “moral del estoicismo” con su tenacidad, valor, generosidad y entereza. La definición de Baruch Spinoza sobre la libertad —“consiste no en romper con el orden […] sino en su conocimiento”— se contrapone al estereotipo de la femme fatale con que responsabilizar a la mujer de los actos del hombre. La razón empírica de David Hume en torno a “lo que nos mueve a actuar frente a una injusticia” —“un sentimiento de reprobación que brota en uno mismo”— se traduce en la respuesta en forma de “sacrificio” de determinados héroes cinematográficos (On the Waterfront, Gloria, Platoon). “Desde la capacidad moral o desde la emoción o el sentimiento […] se puede tomar “conciencia del alcance” de las “obligaciones” (Veredicto final). La moral se revela, por ejemplo, en los dilemas (The Blot) o en medio de la violencia (El infierno del odio). La doble moral social que “recompensa y cohíbe se observa muy bien en episodios de rebeldía o desencanto” frente a la hipocresía de las clases acomodadas (Terciopelo azul, El nadador, El graduado). La moral social como “usos y costumbres normativas” que “ordenan a un grupo extenso de personas no tiene por qué ser edificante” (La jauría humana, El río y la muerte). El individuo “es el único animal cuya individualidad entra en conflicto con el grupo”, si bien la “moral social o moral del grupo es distinta a la fortaleza interior de algunos individuos”. El cine hollywoodiense elogia esta última como herencia cultural de la “mística del self made man” del “imaginario fundacional de Estados Unidos”. También el séptimo arte produce “hiperbólicas explosiones frente a una vida tradicional opresiva y castrante” (¿Quién teme a Virginia Woolf?) o una crítica a “las buenas convenciones sociales de la burguesía” (Teorema, Los amantes crucificados) y ésta, a su vez, constriñe “la autonomía personal” (Secretos de un matrimonio).
La “libido y la moral sexual religiosa se alojan en un mismo espíritu y el cine se interesó pronto tanto en reflejar la lucha interior como en insuflar ánimo a uno de los rivales” (Forja de hombres, Teniente corrupto). La fotografía cinematográfica puede emplearse poéticamente para transmitir ideas —la luz blanca evocando el pensamiento protestante de En un lugar del corazón—. Las “convicciones íntimas de la moral religiosa” —autónoma— y la “religión vivida como rígida moral social” —heterónoma— pueden entrar en confrontación (La pasión de Juana de Arco). En los aspectos individuales puede surgir “un tipo de remordimiento de tono metafísico” (Rompiendo las olas), si bien “durante casi mil años, todo un continente europeo moderó sus conductas tanto por las llamas reales de la hoguera inquisitorial como por el miedo a la peor sanción imaginable: el fuego eterno” (El baño del diablo). El proceso de secularización muestra también su imperfección desde el cine (The Apple, Holy Spider), mientras que “la fealdad de la violencia darwinista y el extremo desamparo carcelario parecen un detonante de la vida del espíritu como protección profunda del ser” (Un profeta). El autor apunta a cómo “el silencio de los compañeros, el frío vacío y el aislamiento” hacia quién es señalado por ser “cancelado” en el mundo del cine “recuerda las viejas formas de sanción religiosa”. La sanción interior —el remordimiento— “se diferencia de la sanción legal en que nunca prescribe” (El Padrino II). La reprobación moral de un grupo de personas hacia un individuo puede tiene dos caras: el “tenso e hipócrita vacío como sanción negativa” (The Chase) o, por contra, “puede consistir de forma positiva en distintos formatos de reconocimiento e integración” (It’s a Wonderful Life). Las “zonas grises” del comportamiento se manifiestan en nuestras contradicciones e incoherencias, “disonancias” que pueden permanecer “ocultas gracias a los solapamientos entre sanciones externas e internas” (Delitos y faltas). Se puede fingir una forma de ser ante los demás para evitar la desaprobación social (All That Heaven Allows), llegando a la imitación camaleónica (Zelig). La moral individual “tiene un coste personal” (Muerte de un ciclista). Respecto a la bondad o maldad innata, se incide en su naturaleza social (La cinta blanca) y en las “cuestiones relativas a la comunicación, el lenguaje y a la norma” en el difícil o imposible “proceso de socialización tardío” (El pequeño salvaje, Kaspar Hauser). También el cine ha mostrado el “profundo descontento social” asociado a “la frustrante experiencia de la desigualdad material y la idea de que la rígida estructura de clases” no traduce lo que la gente de verdad se merece (¿Qué he hecho yo para merecer esto?). La vida puede presentarse como una “cadena de acciones individuales identificables que conduce […] al éxito o al fracaso material” (Regreso al futuro). La materialización de la abstracción dicotómica del bien y el mal aparece personificada en el cine en personajes realistas y terrenales y no solo fantásticos —en Targets el mal lo representa alguien aparentemente normal y no un monstruo como los interpretados por Boris Karloff—. Into The Abyss brinda esta lección: “El ser humano hace cosas monstruosas, sin ser él mismo un monstruo”. También “el mal puede ser bello” (Que el cielo la juzgue). Concluyendo este apartado, desde el punto de vista técnico e ideológico García Cívico señala que “colocar la cámara en un determinado punto” no es “siempre un acto estrictamente político pero sí un acto moral”. Los valores o la moral en el cine no pueden enseñarse, pero sí mostrarse.
Cuando “las obligaciones morales trascienden la esfera individual merecen ser denominadas ‘obligaciones éticas’”. La ética será precisamente escogida como motivo de estudio en el tercer capítulo titulado Éthos: dirección de actores. Así, la forma de estar en el mundo se equipara a la de un actor cinematográfico, cuya dirección “no actúa por el sujeto, pero prescribe gestos, tonos y límites, indicando cómo debe estar un cuerpo en escena para que la acción sea legítima”. El séptimo arte ha mostrado ejemplos positivos de esa meritocracia o “ética del esfuerzo” que representa “la vocación, la profesionalidad y el idealismo” (Cought), así como negativos resultado de la arrogancia y el “afán de enriquecimiento” (Ciudadano Kane), que pueden llegar al “delirio y la megalomanía” (El manantial). Ello nos habla del “coste y la progresiva devaluación de la actuación ética” (El lobo de Wall Street). Cuando los deberes y obligaciones morales —deontología— dependen del individuo para cumplirse, pueden darse contraejemplos desde el periodismo (The Front Page) o la abogacía (En bandeja de plata) donde la “falta de ética profesional” se une al “cinismo”. La “fábrica de sueños” genera personajes que sirven como modelos a imitar por el público en una suerte de “bovarismo” —el personaje de Emma Bovary creado por Gustave Flaubert buscaba emular a las protagonistas de las novelas románticas— (Sueños de un seductor). Existen auténticos modelos cinematográficos a imitar por su ejemplo positivo (Las noches de Cabiria). La ética puede ser contraproducente para quien la aplica (Eva al desnudo), poniendo en riesgo incluso la propia vida (La mosca). El dinero puede actuar como elemento corrosivo de la ética (Avaricia). En la mayoría de películas sobre periodismo se “incluyen virtudes éticas de la profesión […] contra la sumisión al poder” y el “sensacionalismo” (El gran carnaval), así como la defensa de la “libertad de expresión” (Buenas noches y buena suerte). La forma de hacer estas cuestiones “realmente éticas” será demostrándolo “con hechos” (Todos los hombres del presidente). La lucha entre la moral individual y el ejercicio ético también es representada (Ausencia de malicia). La ética profesional “tiene un coste y hay personas […] que mueren por el cumplimiento de un deber (Tiburón y Chernóbil). El cine no suele “juzgar a los pobres que roban ni a las mujeres que ejercen la prostitución”, sino que critica la estructura social que lo impulsa y permite (Gosford Park, La calle de la vergüenza). La sociedad en general se puede ver “como víctima de grandes poderes corruptos o de un sistema podrido” (La muerte del Sr. Lazarescu) o como “red activa de micro-corrupciones cotidianas” (Los exámenes).
El “impacto emocional, el efecto mimético, la influencia en el deseo que proporcionan las películas” hace que el cine “mantenga profundos vínculos” con el pensamiento filosófico “elevado”, el “aspecto rutinario de la sociología” e incluso influya en valores amortiguando “problemas sociales como la homofobia” (Mejor… imposible). El buen cine prescinde de “subrayados innecesarios, afanes claramente edificantes” y “moralina”, presentando los valores “donde no los esperamos”. Esto lo diferencia del construido por la era woke, la cultura de la cancelación o el tokenismo que se pretende imponer bajo “una rígida moral imperativa”. También la sociedad desde muy temprana edad comienza a actuar siguiendo modelos que no son nada “positivos” ni “éticamente inspiradores”: Generación porno muestra cómo “la industria del porno está guiando la vida sexual de las nuevas generaciones”. Tan aventurado es culpar al cine de la “corrupción moral” del espectador como afirmar que “nos convierte per se en personas empáticas”. Al recoger “temas contemporáneos”, proporcionar “información sobre el mundo”, contar historias y emocionar, el séptimo arte nos emociona y “permea nuestras ideas”, afectando a nuestra “máscara” de actor —desde el significado etimológico dado por los griegos a la idea de “personaje”, asociado a esa falsa faz—. El cine enseña “cómo amar” —Love Story—, afecta a la moda, a “una forma de hablar y relacionarse” (Sabrina, Desayuno con diamantes) e incluso a las “expectativas sociales y políticas de otras latitudes”. En ocasiones, resulta más efectivo sugerir que mostrar directamente lo inenarrable (La zona de interés). También demuestra que “el ser humano no es digno, sino que debe ser tratado con dignidad” (El hombre elefante). De la dignidad, el amor propio y el orgullo también hay ejemplos cinematográficos (Moonlight). En ocasiones sirve para contribuir a un cambio social (Futuro limitado). El cine de Hirokazu Koreeda ofrece una definición de familia como “grupo humano que permanece junto”, incluyendo “paternidades y maternidades no biológicas”. En el otro lado está ayudar a dar fin a la vida de quien, debido a su sentimiento de estar destruido, solo le queda el deseo de “acabar de morir” (Mi vida es mía, Mar adentro o Million Dollar Baby).
El derecho es protagonista del último bloque titulado Ius: Encuadres. Éste será “algo distinto a la justicia”, pues “no existe una conexión necesaria entre derecho y moral”. El derecho “no obliga” sino que “advierte o mejor, informa, de las consecuencias de determinados actos”. De este modo, “caer en la casilla del acto tipificado” puede ser consecuencia de “una pasión sexual caprichosa e indomeñable” (La carta) o “un trágico y nebuloso azar en la adolescencia” (Paranoid Park). Y es que, como se dice en Chinatown, “la mayoría de la gente no se enfrenta al hecho de que en el momento y el lugar precisos son capaces de hacer cualquier cosa”. A imagen del cine, el derecho “recorta” del mismo modo que el encuadre cinematográfico, “decide qué entra en el plano y que queda fuera de campo”. En cuanto a “fenómeno cultural”, “forma parte de un conjunto de tradiciones que varía geográfica e históricamente” y está “ligado a la historia de progreso”. No es “sagrado”, sino que “se pone ahí como medio para lograr ciertos fines”. Recuerda a un western “cuya estructura elemental implica la descripción de una estabilidad, la ruptura de esta y el restablecimiento tras un duelo final —“litigio”— (Pasión de los fuertes). “El derecho está hecho de palabras, el derecho es argumentación” (Testigo de cargo). Las normas del derecho son distintas en cada tradición cultural y evolucionan. Por encima de la idea de cultura entendida como tradición en sentido antropológico, está el “cultivarnos” desde la “educación como herramienta de emancipación” (Esta tierra es mía) o en un “sentido civilizatorio” (Furia). La idea de cultura como “dinámicas de madurez de las instituciones políticas de forma análoga a los avances de la ciencia” (Ultimátum a la Tierra). Las “amenazas de regresión siempre están presentes, incluso en democracias avanzadas” (Siete días de mayo). Aunque “dejar en manos de jueces y tribunales” la resolución de un conflicto suponga un “hito civilizatorio”, seguirá siendo “propio de nuestra especie abismarse ante disputas perfectamente irresolubles” (As bestas).
El vínculo del derecho con la idea de progreso excede el “etnocentrismo europeo” para llegar a una mejora de la humanidad completa: “El cine, apoyado en un lenguaje visual que remite a una herencia compartida anterior a las palabras, hace visibles esas continuidades y las pone en circulación en un espacio de comprensión amplio y casi inmediato”. Ello convierte al séptimo arte en un “espacio de reconocimiento” donde descubrir “preocupaciones comunes”. Así, la igualdad como principio, derecho y valor se ve en películas tan diferentes como Novecento o Parásitos. Por contra, la injusticia como abuso es universal. Cineastas como Kenji Mizoguchi la acerca cuando actúa contra la mujer. Patricio Guzmán refleja con su cine “la historia de los pueblos oprimidos por las conquistas o por los totalitarismos”. Las constituciones y tratados de derechos humanos “incorporados a los ordenamientos jurídicos como derecho” desde mitad del s. XX hacen que la solidaridad, la libertad o la igualdad ya no solo sean buenos deseos sino “auténticas normas jurídicas”. Krzystof Kiewlowski ilustró los valores franceses de “libertad, igualdad y fraternidad” en su trilogía Azul, Blanco y Rojo —trasladando “a la vida el significado simbólico y alegórico” de los tres colores de la bandera gala—. Por su parte, el cine hecho por mujeres no se reduce a las “historias de mujeres” sino que “se traduce en formidables películas que, frente a los habituales estereotipos de género, van más allá de la sentimentalización, la reivindicación o el victimismo”. Títulos como La sustancia “llevan la explosión de las premisas estructurales del machismo visual a unos límites difíciles de olvidar”. El cine también ha mostrado “los sacrificios y la constancia en la lucha por los derechos sociales” (La sal de la tierra), así como “las dificultades propias de la clase trabajadora en historias duras” (Mi nombre es Joe).
El “motor del progreso jurídico” es “la lucha por los derechos”, siendo el séptimo arte uno de sus mejores reflejos. El cine de juicios representa sobre todo dos de los tres tipos de argumentación: el material y el pragmático (Anatomía de una caída). En películas como Anatomía de un asesinato se propone como debate la diferencia entre la norma formal y la dimensión valorativa, llevando “distintos planos del análisis teórico del derecho” a su “representación ficcional”. Respecto al parecido de este tipo de filmes con los juicios reales, el autor destaca que en su mayoría responden a una tradición jurídica concreta, la del common law del mundo anglosajón. El proceso en las películas estadounidenses tiene algo de “teatral” e “histriónico” (Justicia para todos), una “puesta en escena ceremoniosa pero también una viveza y una serie de elementos simbólicos que únicamente se entienden desde una particular tradición cultural”. La igualdad se logra porque quienes juzgan “deben resolver un caso tal y como lo han hecho con los precedentes”. Además “el jurado representa al pueblo” (Doce hombres sin piedad) e importa la casuística —estudio de precedentes—, la práctica, el derecho vivo, o en acción”. El derecho también “orienta conductas” al estimular “el cumplimiento de obligaciones” o inhibir “determinados comportamientos prohibidos que se darían de no existir normas rodeadas de sanciones” —como la prohibición de matar— (Perdición). Además de lo moral o lo legal, el público se siente atraído por lo que va en contra, personificado en “la efímera omnipotencia del gran criminal” (Uno de los nuestros). “El hombre hace cosas monstruosas sin ser propiamente un monstruo” (Freaks o Border). En ellos, el monstruo sirve como ente especular de lo humano. Las historias cinematográficas también han “vaciado de contenido al Estado de derecho”, marcando sus límites (La batalla de Argel) o mostrando que en ocasiones “la ley ya no protege, sino que castiga cualquier forma de desviación” (La confesión). Otras historias como la de Pequeño gran hombre se aproximan de forma “certera a la idea de identidad como cuestión de mezcla, influencia e hibridación”. El cine también explora la tortura como “ruptura interior” que “destroza la identidad de un sujeto”. La pena de muerte supone “un castigo a una persona en su totalidad” y “afecta a la sociedad, desde el encargado de ejecutar la pena a la ciudadanía que legitima [...] la ejecución” (Queridísimos verdugos, El verdugo). La idea de que “las películas tristes” son, “por ese solo hecho, más profundas o más verdaderas” es tan inexacta como decir que al público no le gusta la realidad y prefiere que se la edulcoren con un happy end. De la visión de la naturaleza como amenaza se pasó a la imagen del individuo como peligro para ésta y, con ello, para sí mismo. A la definición de derecho que “incluye la protección medioambiental” ha contribuido el cine desde la “profunda integración y dependencia […] a los hábitats naturales” y la percepción de su belleza (de Nanuk, el esquimal a Naves Misteriosas).
En Telón. Entonces, ¿qué hace el cine con nosotros en sentido moral?, García Cívico reivindica el cine como arte por su “imponente capacidad de emocionarnos”, algo que interesa a la filosofía práctica. En Moderate Moralism (1996), el filósofo Noël Carroll afirma que la relación entre moral y cine demuestra la capacidad del espectador para emitir un “juicio moral”. Es un “evaluador activo” que “ejercita su capacidad de discernimiento”. Esta moral inculcada se transmite estilística y “narrativamente, de modo que la forma misma orienta nuestras evaluaciones”. Así, los “defectos morales” de un filme pueden afectar “a su valor artístico cuando perturban su inteligibilidad o la economía emocional que la obra propone”. En la película Yi Yi, el cineasta taiwanés Edward Yang nos dice que a través del séptimo arte vivimos tres veces: “vivimos nuestra propia experiencia, vivimos también la experiencia de otros a través de las imágenes, y, accedemos, además, a formas de vida, conflictos y mundos que de otro modo nos permanecerían vedados”. Así, lo que el cine nos muestra de la historia ayuda a formar “nuestras ideas políticas o nuestras convicciones relativas a lo justo”. Las historias de sus personajes son indesligables de los hechos, si bien sus testimonios locales tienen “un aire universal”. Y, sin duda, “nos abre los ojos” al “significado neutro de la palabra ‘norma’, funcionando “como herramienta de un microcosmos bien ordenado o como micropoder salvaje”.
Con Cinematografía del espíritu, García Cívico indaga en la capacidad del cinematógrafo “para atender una sensibilidad […], afinar una mirada o permitir un conocimiento del mundo, de sus conflictos y de los modelos éticos, jurídicos y políticos que lo constituyen”. Sin duda lo consigue con este magnífico ensayo, dando la razón a Oscar Wilde en sus famosas palabras: “La vida imita al arte más que el arte a la vida”.
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