Saludando a Joseph Mallord William Turner en su visita a Madrid

Cuando llegamos a la profundidad de las cosas, hay un temblor que no trasciende, dice Ortega y Gasset. Es algo más acá y allá del momento, de la cosa supuesta y desconocida, pues no tocamos, ni sentimos, la esencia de su sustancia. Nos quedamos en la apariencia y en las condiciones que posibilitan su interpretación como objeto. Es el fenómeno, lo que aparece en los sentidos y estructura la inteligencia con sus principios lógicos, racionales. Vivimos, pudiéramos decir, en una línea constante de formación objetiva.

Así entendía el mundo Kant y el giro antropológico que introdujo en el siglo XVIII. Experimentamos la película de las cosas, su formación aparente, más que las cosas mismas. Sin embargo, conocemos los objetos. Entre cosa y objeto media aquella vibración sensitiva cuyo fondo es una capa de sentimiento. El objeto se nos presenta conformado. El análisis del entendimiento disgrega sus capas y vuelve a componerlo. Ahora bien, en el proceso hemos obtenido algo que desconocíamos antes: el modo regular de configurarse las cualidades percibidas y de atribuirles valores.

Si habla el sentimiento en estado bruto, tendremos convulsiones, el drama, por ejemplo en Shakespeare, o una tormenta, como el remolino de nieve o de olas en los colores revueltos e iniciales de Turner (1775-1851). Si lo hace la ley descubierta en las relaciones profundas de la vida y la naturaleza, surge el conflicto ético, moral, como en Calderón, o las pasiones cívicas, la pintura histórica, como la de Nicolas Poussin, en el siglo XVII. El dramatismo latente de la naturaleza.

El arte pictórico de Turner presenta la figura y su entorno convulso marcando, primero, transiciones entre la posición de objetos (alto-bajo, línea-contralínea, fronda-abertura, copas-suelo), planos paralelos y oblicuos entre orillas de río o superposiciones de cielo y tierra con variaciones de atmósfera y matices de nubes intermedias. Viene luego el tono ligeramente curvo de una sombra (The Bay of Baiae, 1823), o reverberado con horizonte ya tenue, ya limpio, o cromado con punto de sol tras capas leves y diluidas de grises, azules lavados o la blancura aún latiente de la tela insinuada entre un amarillo suspendido (Chichester Canal, 1828). Los objetos muestran entonces, diluyentes, el embozo, el aire que los transparenta. Se insinúan o mantienen flotantes entre la línea que divide su quietud objetiva, la dilución en el fondo donde nacen o la apariencia que traen consigo manifestándose.

La vibración ya cubre entera la superficie del cuadro. La sensación late por sí misma en cada objeto. Las ubicaciones son instantes continuos de una permanencia. El pintor nos sitúa en la línea de percepción alcanzada. El horizonte es nuestro.

Ha sucedido algo importante en el tránsito. El movimiento rápido de la acuarela se funde con la absorción del óleo. El toque dinámico de la pasta líquida reviene, se recubre, insiste, avanza retrocediendo. Lo absorben los aceites cuya impregnación fluye objetivando el color en figuras. Turner busca, como Goethe, cuyas teorías lo inquietan, el comienzo, la flexibilidad dinámica del color extendido. Y este carácter flexible de la retina nos permite explayar la visión en una llanura de ánimo también surgente. Los objetos se diluyen o manan en el color que los sostiene y configura. Y la luz del color ya es, primero, el brillo de la retina; luego, la sensación y, finalmente, sobre lo que hay, la tela, el ahí del fondo, el primer asomo perceptivo de conciencia.

Cuadros como Normam Castle, la serie misma de acuarelas y esbozos en dibujo de este castillo entre brumas y nieblas de cielo y río, o el Interior at Petworth, en el entorno de los mediados años treinta del siglo XIX, o la Dogana en San Giorgio, de 1842, explican los tonos matizados y la leve neblina azulada del gris amarillento y cromado, rosa apenas luciente de una Venecia también reverberante (Venice with the Salute). Brillo de espesura arrebolada.

Turner resuelve desde la forma internamente formante de Goethe la contraposición entre las figuras y el color simbólico de William Blake, con el poema simbólico de por medio, y la abstracción cromática de Joshua Reynolds. El color retraído bajo o sobre sus figuras es homólogo de la abstracción al suspender los sensibles en la dinamicidad que los conforma.

Gradúa el tránsito de luz entre las líneas disueltas de los objetos, la vibración de superficie en el fondo ignoto, o mejor aún, la presencia misma del comienzo. Sus atardeceres son incluso el instante que se inicia, con se reflejo. Hay una permanencia continua de ser por el hecho de vivir sintiendo. Tiempo y espacio son la extensión quietamente viva del modo perceptivo. Lo trascendente resulta permanencia de la impresión objetivada. Cuando Claude Monet pinte las transiciones, el instante de luz sobre las piedras de la catedral de Rouen en 1892 y 1894, el tiempo granula entonces el espacio y la mirada sigue su fluencia sintiendo, aunque vibrante, transitivamente coloreada, la fragilidad y drama del momento irrepetible.

El viaje al naciente de la superficie anula en Turner la diferencia entre tema y comentario, sujeto y predicado, sustantivo y verbo, pues todo es nombre, es decir, conformación de cualidades en el tono de su valor sensitivo. La nominación se vuelve algo diferente a lo que dicen ciertas gramáticas sin el arte que antiguamente las definía: el arte de la gramática. Los nombres de los cuadros de Turner, y de casi toda la pintura, son el verbo del color, su dinamismo interno.

El último toque o trazo de pintura lo daba con frecuencia el pintor al colgar los cuadros o abrir la exposición al público. Su magnetismo impulsaba el gesto finalmente culminante: el comienzo.