El montaplatos, de Harold Pinter, una reinterpretación activista

El montaplatos, de Harod Pinter
Traducción: Alberto San Juan
Director de escena: Andrés Lima
Escenografía y vestuario: Beatriz San Juan
Iluminación: Valentín Álvarez
Intérpretes: Alberto San Juan y Guillermo Toledo
Lugar de representación: Matadero-Naves del Español. Madrid. Gira

Por RAFAEL FUENTES

En las últimas temporadas los escenarios se ven asaltados por dramas que evocan la crisis financiera que estremece a Europa: no obras nuevas y originales hasta el momento, sino piezas clásicas escritas en otras épocas que pueden reinterpretarse como una catástrofe relacionada con las más recientes noticias. Así, por ejemplo, El tiempo y los Conway, con su acto central de desmoramiento económico y ruina –tan reiterada que pareciese que fuera la única pieza magistral de Pristley-, o remontándose a los clásicos barrocos, el Doctor Faustus, de Marlowe, donde la avidez inmediata y sin control empujaría al héroe a una demoledora venta del alma y autodestrucción. Son únicamente dos muestras elegidas al azar entre una abundante tendencia teatral que reinterpreta textos del pasado en clave de crisis actual. Exactamente lo mismo ocurre con El montaplatos, que el Premio Nobel Harold Pinter hiciese triunfar en 1960 hasta convertirlo en un clásico moderno tan influyente como archiconocido. Bajo la traducción de El montacargas o El montaplatos –las dos traslaciones más habituales del intraducible original The dumb waiter, “el camarero sordo” que sugiere “la espera estúpida”-, la célebre obra de Pinter está hoy subiendo repetidas veces y por múltiples vías a nuestros escenarios.

De entre todas las versiones que recientemente se nos ofrecen de El montaplatos, sin duda la más lograda es la que la compañía Animalario pone en escena en Matadero-Naves del Español -con gira prevista después-, bajo la dirección de Andrés Lima. La traducción de Alberto San Juan hispaniza el texto de Pinter sin que el registro coloquial pierda la escueta contundencia y el humor cruel con el que dialogan los dos asesinos a sueldo a la espera de cometer su crimen, en un habla elusiva cargada de angustiosos sarcasmos que bien pudieran proceder de los diálogos del relato Los asesinos, de Ernest Hemingway, trasladados a los modismos del español más actual –lo que haría muy recomendable su publicación en libro-. La sombra de Samuel Beckett es realmente alargada y su Esperando a Godot proyecta su profundo ascendiente sobre los homicidas Gus y Ben, en gran medida trasuntos de Vladimir y Estragón, todos ellos abocados a una espera incomprensible.

Andrés Lima ha orquestado un apasionante espectáculo donde el gran guiñol potencia lo horroroso, y simultáneamente lo espantoso se sostiene gracias al humor de lo ridículo: un contrapunto resuelto con una extraordinaria eficacia escénica. Lima entiende con acierto que los asesinos Gus y Ben pertenecen a esa misma estirpe del payaso listo frente al payaso tonto, de origen circense, en la que se inscriben Vladimir y Estragón de Beckett en Esperando a Godot, solo que ahora el payaso tonto, Gus, es un asesino que comienza a cuestionarse cada vez más cosas de la organización criminal en la que está involucrado y plantea interrogantes a las que el payaso listo, Ben, no puede dar otra respuesta que su creciente desconcierto y tortuoso descontrol. Acentúa así Andrés Lima esa fusión de lo terrorífico y lo cómico que singulariza a estos dos clowns asesinos creados por Pinter, cuya angustia, tensión y descontrolado miedo crecen por instantes conforme la orden de a quién deben ejecutar se retrasa hasta la desesperación. En vez del aviso para cometer el asesinato reciben a través del montaplatos la petición de cocinar platos cada vez más extraños y complicados, lo que recalca su situación a la vez payasesca y siniestra. Esos mandatos vienen desde arriba, quizá desde el poder, sea este cual sea, remarcando hasta qué punto el ser humano se encuentra a veces en avatares sobre los que no tiene ningún control –por muy buenas armas que empuñe en su mano- y queda bajo poderes que escapan a la razón y convierten su existencia en una sarcástica paradoja infernal de carácter tragicómico.

Una tesitura de este cariz puede sostenerse en escena únicamente si cuenta con una pareja de actores cuyo entendimiento escénico no deje resquicios. Así ocurre aquí con el excepcional alarde de sintonía entre ambos intérpretes. La prodigiosa compenetración de Willy Toledo con Alberto San Juan articula un gran espectáculo interpretativo. La escalada de tensión no se detiene en ningún instante. Ambos saben escucharse en escena y reaccionar en función de las réplicas absurdas del otro como si oyesen grandes verdades. El ritmo ascendente de la angustia no se resquebraja nunca y los contrapuntos cómicos no rompen esa escalada, por más que la comicidad se sirva en ocasiones del recurso de la sobreactuación que, en todo caso, el público acoge muy favorablemente como una válvula de escape transitoria a la claustrofóbica ansiedad que crece de forma inexorable.

Una obra abierta como El montaplatos permite un amplísimo abanico de lecturas. Un psicoanalista daría interpretaciones a las órdenes que descienden por el montacargas muy distintas a las de un anticlerical o a las de un creyente existencialista. En el contexto del momento político de hoy y partiendo de la circunstancia ideológica de esta puesta en escena de Animalario, resulta obvio que las órdenes que el poder envía a ambos sicarios se interpretan como mandatos del poder económico a los trabajadores. Arriba del montaplatos estarían los poderes financieros disfrutando de su opulencia y enviando órdenes cada vez más irrealizables a unos subalternos en una situación progresivamente más precaria y desconcertada, incapaces de cumplir las exigencias arbitrarias, caprichosas y desorbitadas. Si quisiéramos ilustrar esa lectura con los titulares de periódico más actuales, no sería difícil poner nombre y apellidos a esta interpretación de los poderes del montaplatos: serían el Fondo Monetario Internacional, el Banco Central Europeo, los mercados, la patronal, o la mismísima canciller Ángela Merkel, cuyas demandas se tornarían cada día más tortuosas, retorcidas e irrealizables para una población servilmente sometida. Esta estereotipada –y quizá paranoica- interpretación es la que hace posible relacionar la pieza del Nobel Harold Pinter con el activismo en plena crisis económica.

Sin embargo, las exégesis de las piezas abiertas son muy traicioneras y sus interpretaciones las carga el diablo. Qué se halla arriba del montaplatos está abonado a las más extravagantes especulaciones. Pero el drama de la pareja de asesinos a sueldo que se desarrolla ante nuestros ojos no. La violencia creciente entre Gus y Ben es un ejemplo de esa estupidez en la que Pinter nos recomienda no caer. La violencia cainita de los sicarios es mucho más terrible que órdenes extravagantes que no necesariamente deben de provenir de ningún poder. Si, de nuevo, partimos de los titulares de la prensa diaria, se podría dar también nombres y apellidos muy concretos: fanáticos dispuestos a acuchillarse, sectarios que se adueñan de las calles rompiendo y quemando lo que encuentran a su paso, estudiantes adolescentes que amenazan arrasar a sangre y fuego una ciudad, la violencia que acompaña a muchas huelgas, incluyendo las huelgas generales. La historia de Ben y Gus también nos advierte –apenas se requiere interpretación- que ante circunstancias difíciles no hay nada más estúpido que desencadenar una payasesca violencia cainita. La pieza lo dice de un modo expreso y obvio, desautorizando el activismo que trata de adueñarse de ella. Es el milagro de las auténticas obras de arte, que no se dejan apropiar por sectarismos unilaterales. AunqueEl montaplatos nos deja una última lección: la situación que se vive en estos instantes demanda creaciones teatrales nuevas que la exploren sin obcecaciones ni fanatismos, mejor que recurrir a reinterpretaciones forzadas de piezas clásicas.