Muntadas: "No me importa utilizar la palabra artista, siempre que amplíe los territorios"

¿Tiene usted un estudio de ingeniería industrial en Barcelona...?
Sí, pero olvídate de eso…

Fue Premio Nacional de Artes Plásticas, y se le considera el padre del net.art español...
Olvídate también…

Pero, ¿cómo se define usted? ¿Le gusta «paisajista mediático»?
Creo que esas definiciones son subjetivas. La mayoría de las veces, no soy yo el que las hace. Las categorías se quedan cortas, y no me importa utilizar la palabra artista, siempre que sea inclusiva
en vez de exclusiva, que amplíe los territorios; y que tenga una perspectiva más amplia que la de aquella persona que está trabajando en un sitio cerrado, y creando sus objetos, su propia tautología,
su universo; ese es el estereotipo que se tiene del artista. Pero, el artista tiene que reflejar lo contemporáneo, el tiempo que vive. Para mí el estudio es la calle: absorber, darme cuenta; no de lo inmediato que estas viviendo, pero sí de los espacios urbanos, del mundo, y de las estructuras en las que nos movemos. Significa tratar de entenderlas cosas, que es muy difícil.

En una de sus intervenciones (TVE 1980) proyectaba imágenes publicitarias y telediarios en pantallas apagadas para criticar a los Media; más tarde, confrontaría en otro proyecto la alta con la baja cultura, ¿enfrentó en este caso los espacios: museos contra supermercados?
Pienso que en las ciudades hay dos tipos de edificios representativos. Uno puede ser el museo y otro el estadio. Parece como si el museo fuese el templo dedicado a la alta cultura, mientras que el
estadio se encamina a la cultura popular. En varios proyectos he hecho esta complementación, que
a veces se sobrepone. El estadio, por una parte se ha dado de sí, porque acomoda el espectáculo, aunque también controla, ya que no es solamente un lugar para el deporte, sino que se ha convertido en algo multidisciplinar, que se ha utilizado como una política, una religión… Incluso, como si los estadios fueran espacios represores, al igual que las cárceles, o las prisiones. Los espacios interesan porque son muchas veces repositorios de memoria.

En los 70, usted propuso hacer partícipe al público en sus obras con acciones concretas, y trabajaba con experiencias como la vista, el oído, y el tacto, pero ¿cómo le influye la percepción de
la obra como concepto tangible?
En cuanto a mis propuestas, la obra pasa de lo que podríamos llamar «el objeto» a aquello que yo llamo «artefacto», con un sentido más antropológico, y porque ya ha pasado por el filtro del concepto. De este modo, ha habido un proceso de «desmaterialización» de la obra, al haber pasado del estadio objeto al de concepto. Es como si ésta se volviera a materializar en la forma de un artefacto, que puede ser un sistema, o una red. También puede ser un nudo, una forma compleja, a la que yo llamo artefacto, porque tiene la voluntad de ser activada, y además, puede generar otras cosas.

¿De qué modo ha evolucionado la crítica que hace en sus intervenciones a los medios
de comunicación, lo que usted denomina "Paisaje de los media?"
Propongo la analogía de que se trata de un paisaje real, pero mediatizado, porque esto nos pasa a todos cuando vemos la televisión o leemos los periódicos. Creo que el trabajo evoluciona del mismo modo en que lo hace la persona. No veo que estas dos cosas estén separadas, ya que el trabajo que uno hace tiene claramente que ver, al menos en mi caso, con aquello que me interesa como persona; también como ciudadano y, además, como experiencia vital. En mis proyectos, no dejo de hacer trabajos que me interesan como individuo. Al final, los temas se terminan desarrollando por una cuestión de curiosidad, por una cuestión de querer saber más de algo, de intentar comprender. Si después, gracias a esta manera de articularlos, se puede conseguir la transmisión, y así comunicárselo a otros; esa es la función del artista, como el transmisor de imágenes, de experiencias…


Muntadas ha participado en los cursos de verano de la Complutense

Entonces, la obra también cambia con cada observador, con cada percepción, ¿con nuestra acción como espectadores?
Está claro que cuando alguien hace un trabajo se tiene que desligar de él, porque éste entra a
formar parte de una recuperación, que es una apropiación por parte del público que va a tenerlo
que interpretar. En cuanto a mis proyectos, estoy totalmente de acuerdo con el llamado concepto de
«opera aperta», que utiliza Umberto Eco. La obra es abierta y está abierta a una total interpretación por el público que la percibe.

Otro de sus proyectos, Media Stadium (1989-2004), se ha desarrollado en trece lugares distintos, y se contextualizaba en cada lugar, ¿era el contexto el que definía a la obra en cada sitio donde se representaba?
En el caso de estos trabajos, la obra se recontextualiza, puesto que los trece estadios
son diferentes. Hay una estructura que se comparte, un dispositivo, pero el soffware y las imágenes con las que se construye están contextualizadas al lugar donde se representan. Cuando se presentó en Valencia era el momento de los Juegos Olímpicos, en el año 1992, había enfatizado a Barcelona como un lugar de proximidad; cuando se hizo en Berlín hablé sobre todo de las Juegos de los 30; en cuanto a Buenos Aires, allí hay una parte de la memoria relacionada con el uso del estadio muy importante, ya no sólo por lo que significa el fútbol, sino por el estadio como tal, en el sentido de ser lugar de vencedores y vencidos, de competición…

Ver no implica percibir y, usted, alertaba de este modo en marquesinas callejeras: "Atención: la percepción requiere participación"… hablaba de compromiso, ¿cuándo utilizó esta frase por primera vez?
Entre los años 1993-1994. Esto ha desarrollado una serie de intervenciones en formas diferentes, en pegatinas, periódicos, vallas publicitarias, arquitectónicas. En el fondo, es como una frase que pretende crear una propuesta abierta de querer saber más, tener curiosidad; es una propuesta aleccionadora.