Egregia poeta, catedrática de Lengua y Literatura Española en la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca –de la que fue decana y donde dirige la cátedra de Poesía «Fray Luis de León»–, Asunción Escribano es también doctora en Lengua Española, licenciada en Filología Hispánica y en Ciencias de la Información, miembro de la Academia de Juglares de Fontiveros y jurado habitual en prestigiosos premios literarios.
Las treintaitrés entradas de La estación más ardiente conforman un admirable libro escrito en una prosa que combina, en infrecuente portento, música, palabras e ideas. Asunción Escribano une a su aptitud y experiencia en la docencia el talento para la creación (para mí, ella es la gran poeta española actual) en este texto que, desde su aparición, tiene aureola de imprescindible para críticos, profesores y aficionados a la literatura…; tanto como debería tenerla para los poetas, en una época de desbocada proliferación suya que, por desgracia, nada beneficiosa está resultando para la literatura.
En tiempos de ramplonería e industrialización editorial la salmantina autora de Acorde –frente a la incultura generalizada, frente a la desvalorización de la cultura profunda consecuencia del desprecio por lo intelectual nacido de la defenestración de las humanidades en la enseñanza– levanta, con este diccionario, un contundente dique para, desde su conquistada atalaya del conocimiento, tratar de amortiguar la avalancha de superficialidad e intrascendencia artística que recorre Occidente. Una avalancha de la insignificancia exteriorizada en esa insoportable ligereza, provisionalidad y frivolidad a la hora de expresar deseos, aspiraciones y esperanzas. Convencido quedo de cómo a tantos poetas de la banalidad y el vacuo narcisismo la pausada lectura de un libro como este (si los leyesen, claro) obligaría a una severísima criba en sus ingentes e innecesarias producciones.
Los conceptos de La estación más ardiente vienen engarzados (desde el primero, «Amor», al último, «Voz») en un afán poéticamente totalizador, pero – en paralelo– el texto que los sustenta admite consultas separadas según la curiosidad o necesidad. Además, la arquitectura circular de su estructura permite provechosas «creaciones» de sus lectores (y no digamos de los autores) que, para sí mismos, pueden acotar unas rutas que la profesora y poeta Escribano se ha encargado de trazar (y de recorrer cuando ella escribe).
Transitando una de esas interrelacionadas rutas, la que para el arte literario pavimenta La estación más ardiente, y yendo de la sabia mano de su artífice, echo mano de citas acopiadas durante décadas de bibliofilia. Con ello, además de ejemplificar la apertura mental propiciada por este poliédrico diccionario de las emociones, espero completar –sin embarrarlo– el camino escogido.
En «Creación» [6] la palabra crea al mundo, el léxico hace ser al objeto, como un fogonazo de la noche permite ver entre las sombras. Pero primero, siempre, está la mirada: Mirar es pronunciar. Vemos palabras. Para T.S. Eliot lo que el poeta experimenta no es la poesía, sino el material poético: escribir un poema es una experiencia original; la lectura de ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta.
En «Cuerpo» [7] el poeta es aquel que se ocupa de las posibilidades de su vista o de su oído, pero también de su olfato, de su tacto o de su gusto, siempre en su máxima extensión, sumergiéndose plenamente en la realidad. Jaime Gil de Biedma dijo que sus versos no aspiraban a ser la expresión incondicionada de una subjetividad, sino a expresar la relación en que esta se encuentra con respecto al mundo de la experiencia común. Esa interacción entre estos dos factores –experiencia común y subjetividad– era lo que poéticamente le interesaba.
En «Destello» [8] la certeza de la fulguración se posee cuando se introduce el tacto en la llaga de lo imposible para lograr adquirir la certeza de su presencia y de su verdad. El milagro cotidiano, la fascinación, el temblor, o la contemplación de la maravilla nos vuelven seres profundamente agradecidos. William Wordsworth aseguraba que para escribir buena poesía era necesaria una fuerte emoción evocada en un momento de serenidad.
La «Escritura» [10] como necesidad biológica, pero la página en blanco volviéndose amiga y enemiga a la vez. La escritura exige de quien le entrega su vida abrirse a la oquedad, vaciarse en el tiempo para volver a nacer en cada signo, en cada verso, en cada texto… Gustave Flaubert avisó que el ingenio era incompatible con la auténtica poesía. En aquella Francia suya, el público no admitía la poesía más que disfrazada. Si se la daban cruda, refunfuñaba.
La «Esperanza» [11] rescinde para siempre el miedo al tiempo. Con ella el hombre camina bajo el palio feroz de la primera luz de la mañana; y sin ella va desnudo. Charles Bukowski afirmaba que sus poemas no eran esmerados, sino expresiones más bien fortuitas y arbitrarias que perseguían una mayor fluidez con la esperanza de abrir un camino nuevo y más vivo.
En «Intemperie» [15] ante los frutos del mundo el poeta se enfrenta con la página en blanco como un mendigo sediento de luz y de palabra. Petronio estaba convencido de cómo a los espíritus cultivados no se les podía seducir con facilidad porque sabían que el poeta no puede concebir una gran producción si antes no se había fecundado con profundos estudios.
En «Luz» [17] los poemas rinden pleitesía a la luz quedando ante ella mudos por el asombro. La luz también como fogonazo en el tiempo, en el rostro de la infancia, en la galería atenta de la memoria y de la madre. Para Friedrich Theodor Vischer todas aquellas figuras creadas por los grandes poetas se hallaban envueltas en un hálito de sueño. Aquello que no tenía carácter de sueño, no era bello, ni acabado, ni poético, ni verdaderamente luminoso.
En «Palabra» [24] las palabras pueden estar abarrotadas de dolor pero también son poseedoras de un vuelo alto cuando se busca con ellas alcanzar altura. Ezra Pound dijo que la prosa era el museo donde se conservaban las imágenes muertas de los versos.
El «Poema» [25] fragmenta la arbitrariedad, quiebra la consistencia de lo establecido, rompe los grilletes de lo desgastado, investiga la dimensión de río de la respiración y pone nombres nuevos a los cuerpos. Antonio Gamoneda cree que la reescritura no supone exactamente una voluntad de corrección, en el sentido de procurar una textualidad más correcta. El poema se inicia y fundamenta en la eliminación, en la tachadura.
En «Ritmo» [26] es el ritmo el que contiene en sí a la música, y no al contrario. Todo lo que contiene ritmo canta. También la luz. Ramón de Campoamor definió la poesía como la representación rítmica de un pensamiento por medio de una imagen y expresado en un lenguaje que no se puede decir en prosa ni con más naturalidad ni con menos palabras.
El «Viaje» [31] nutre de palabras el mañana. Los viajes vividos o leídos pueblan de paisajes la vida y testifican que fuimos seres completos durante el tiempo que nos fusionamos a esas geografías y a sus mapas. Pablo Neruda consideraba el mayor riesgo para un poeta el confinarse en un mundo de abstracciones y de ideas, como si esto pudiera cegar la vitalidad de la palabra y apartar a la poesía de la plaza pública y condenarla a la catacumba.
En «Vocación» [32] hay que seguir esa voz que susurra nuestra cualidad de viento: toda la vida será un desenredar aquella música que nos nombró, mirando siempre al cielo para no perder en el camino ni el destello ni su música, ni su asombro. Ricardo Piglia aseguraba que contra los usos del sentido impuestos por los mass media, el poeta era postulado como el único capaz –todavía– de preservar la verdad del lenguaje de la tribu, el único capaz de construir un espacio utópico de resistencia ante esta homogeneización generalizada.
En «Voz» [33] la voz de un poeta nunca está sola. Debajo de las sílabas que nombra en estado casi de profecía laten las palabras que le hermanan a la tribu. Se pulsan todas las voces que le precedieron y que sembraron de poesía la mirada. Para T. S. Eliot la poesía tiene tres voces. La primera voz es la del poeta hablándose a sí mismo o a nadie en particular, la segunda es la del poeta dirigiéndose a una audiencia y la tercera es la voz de un personaje creado por el poeta. Combinar las tres voces en un mismo poema.
Si (
No(
