Ariadna y Barbazul de Paul Dukas: cuando la escena define lo que el libreto insinúa

Ausente de la programación del coliseo madrileño durante más de un siglo, la recuperación de Ariadna y Barbazul ha sido recibida por la crítica especializada como una apuesta necesaria por un título infrecuente y de compleja articulación dramática y musical. Junto al reconocimiento casi unánime de la riqueza orquestal de la partitura y de la solidez del trabajo desde el foso, han aflorado, sin embargo, valoraciones más matizadas —y en ocasiones divergentes— en torno a la manera en que la propuesta escénica concreta el universo alegórico planteado por Maeterlinck, desplazando el equilibrio entre sugerencia y literalidad y poniendo en cuestión hasta qué punto la ambigüedad, esencial en esta obra, se mantiene o se reformula en escena.

Esta disparidad de lecturas viene motivada por la naturaleza misma del libreto, construido sobre un entramado simbólico que rehúye deliberadamente la literalidad y desplaza el núcleo del conflicto hacia un terreno esencialmente alegórico, donde la acción cede protagonismo a la revelación. En Ariadna y Barbazul, Maeterlinck no articula un drama de oposición directa, sino un proceso de toma de conciencia en el que Barbazul deja de funcionar como antagonista activo para encarnar un poder opaco y estructural, cuya eficacia no depende de la acción directa, sino de su aceptación tácita por quienes lo habitan. Frente a él, Ariadna no libera mediante el gesto heroico ni la confrontación, sino a través de la luz, entendida no como promesa de redención inmediata, sino como acceso al conocimiento y a la responsabilidad que este conlleva. Las esposas encerradas, lejos de constituir un grupo homogéneo de víctimas pasivas, encarnan distintas formas de resistencia al cambio, aferradas a la seguridad de un encierro conocido que se revela, paradójicamente, preferible a la incertidumbre que implica atravesar las puertas prohibidas. Llaves, puertas y espacios cerrados funcionan así no como simples dispositivos narrativos, sino como umbrales simbólicos, mientras que la luz —lejos de ofrecer una salida inequívoca— expone una verdad que cada personaje debe decidir si está dispuesto a asumir, manteniendo abierta una ambigüedad que constituye uno de los núcleos estéticos y dramáticos de la obra.

Es en este punto donde la propuesta escénica introduce una fricción clara con el texto, al optar por clarificar allí donde el libreto se limita a insinuar y decantarse así por una lectura concreta de un material concebido precisamente para permanecer abierto: al presentar a Barbazul como una figura de poder reconocible y el encierro de las esposas desde una lógica abiertamente opresiva, la escena hace visible y tangible un conflicto que en Maeterlinck se articula desde la ambigüedad. Esta mayor explicitud, eficaz desde el punto de vista teatral, ilumina con claridad determinados aspectos del discurso, pero lo hace a costa de reducir el margen de indeterminación que sostiene la obra, forzando en cierto modo el delicado equilibrio simbólico del libreto que deja Libertad de interpretación al destinatario final de la oblra, hacia un significado más unívoco o cerrado.

Con todo, la partitura orquestal de Ariadna y Barbazul constituye uno de los pilares más sólidos y sugerentes de la obra y despliega una escritura de extraordinaria riqueza tímbrica, en ocasiones verdaderamente sublime. La música no describe la acción de forma literal, sino que acompaña y revela estados de ánimo, tensiones interiores y climas psicológicos que atraviesan el drama. La orquesta se configura como un espacio de resonancia emocional en el que conviven cromatismos densos, pasajes de inestabilidad tonal casi abrasiva y momentos de delicadísima claridad armónica que actúan como breves aperturas de luz. En este lenguaje es inevitable reconocer tanto la herencia wagneriana —visible en la continuidad sinfónica, la expansión cromática y el peso estructural del tejido orquestal— como una sensibilidad próxima al impresionismo de Claude Debussy, perceptible en una escritura más descriptiva que narrativa, atenta al color, a los movimientos de la naturaleza y a la suspensión del tiempo musical. Paul Dukas se sitúa así en un territorio fronterizo entre el posromanticismo tardío y una modernidad todavía ligada a los lenguajes heredados, entendida aquí como una ampliación del vocabulario armónico y tímbrico más que como una ruptura radical con la tradición.

Frente a la riqueza del discurso orquestal, la escritura vocal resulta mucho más uniforme y, en tramos prolongados, monótona. Da la impresión de que la voz se haya construido a partir de una partitura orquestal ya definida, lo que la sitúa en una posición subordinada a un tejido sinfónico denso. Dukas exige una emisión constante y de gran intensidad, con reiteradas entradas en el registro agudo concentradas en breves intervalos de tiempo, lo que reduce el margen para el matiz y convierte el canto en un ejercicio de resistencia más que de flexibilidad, tanto para los intérpretes como para el oyente.

El reparto ofreció en conjunto un desempeño sólido y homogéneo, tanto en lo vocal como en lo escénico, afrontando con entrega, en el sentido apuntado, una escritura particularmente exigente y poco complaciente para las voces. Precisamente por ello resulta llamativo que la propuesta escénica someta a las intérpretes que encarnan a las mujeres de Barbazul a situaciones físicas de riesgo innecesario, obligándolas a encaramarse a varios metros de altura sin una sensación clara de seguridad. La imagen —una acumulación de mesas dispuestas en varios niveles, coronadas por una silla sobre la que la protagonista asciende con un tacón respetable, cuadrad, pero no por ello tranquilizador— evoca una suerte de torre inestable, más próxima a un castillo de naipes o a una pirámide de copas de champán que a un espacio escénico plenamente confiable, introduciendo una tensión ajena e innecesaria a la lógica dramática de la obra.

En resumen, esta nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Opéra national de Lyon propone una lectura visualmente poderosa y musicalmente muy sólida de la ópera de Paul Dukas. Debe alabarse la recuperación de la obra, aun cuando algunas decisiones escénicas tienden a definir en exceso una ambigüedad que el libreto mantiene deliberadamente abierta, ya sea en la caracterización de Barbazul como figura de poder claramente identificable, en la representación del encierro de las esposas desde una lógica marcadamente realista, o en una resolución final que orienta el gesto emancipador de Ariadna hacia una lectura más afirmativa. En un plano más menor, esta voluntad de concreción se percibe también en la caracterización de los campesinos, presentados como invitados a la boda o como personas de alto nivel social, un detalle que contribuye igualmente a cerrar un universo concebido para permanecer más indeterminado.

En resumen, esta nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Opéra national de Lyon ofrece una lectura visualmente poderosa y musicalmente muy sólida de la ópera de Paul Dukas, pese a su inclinación a precisar en exceso la ambigüedad que impregna la obra y que constituye uno de sus principales valores.