La novia vendida, de Smetana: folclore y dramatismo en una ópera de identidad nacional

En una obra cuya presencia en el repertorio del coliseo madrileño ha sido, hasta ahora, meramente testimonial, conviene precisar que La novia vendida no es un título inédito en el Teatro Real, donde pudo escucharse por primera vez en 1924 (y en el Teatro de la Zarzuela en 1973). Sin embargo, su actual presentación constituye, en rigor, la primera nueva producción propia del teatro. Esta circunstancia no es menor, porque sitúa la propuesta no tanto en el terreno del redescubrimiento absoluto como en el de la recuperación consciente de una obra que, pese a su relevancia histórica, ha permanecido durante décadas al margen de la programación habitual de la entidad. Con ella, Bedřich Smetana contribuyó decisivamente a la configuración de una identidad operística nacional checa, género que continuarían otros compositores como Antonín Dvořák (1841-1904).

En esta, su segunda ópera, La novia vendida —de carácter cómico—, el compositor prolonga la línea iniciada con Los brandenburgueses en Bohemia, drama histórico de carácter patriótico presentado a un concurso convocado en Praga para impulsar la creación de un género nacional, en el que ya había comenzado a fijar la cadencia de los recitativos sobre la base de la prosodia natural del checo, pese a recurrir a procedimientos compositivos propios de la tradición italiana y francesa, en un contexto en el que el alemán seguía siendo la lengua de cultura dominante en Bohemia. Smetana parece desenvolverse con gran naturalidad en este universo de carácter ligero y sentimental, más afín a su sensibilidad que el registro histórico y de mayor gravedad de su primera ópera. En La novia vendida, los elementos esenciales de un género nacional ya aparecen consolidados: el uso de la lengua vernácula, la incorporación de ritmos y danzas populares, la ambientación en un entorno propio —frecuentemente rural— y la afirmación de un lenguaje musical con identidad diferenciada.

El libreto, de Karel Sabina, retrata una práctica social habitual en la Bohemia rural del siglo XIX, donde los matrimonios concertados respondían a lógicas económicas y familiares, sin presentarse, no obstante, como un sistema rígidamente coercitivo. Lejos de formular una crítica directa, el autor introduce una mirada irónica que relativiza ese orden: la figura del casamentero, tratada con evidente carga cómica, encarna la dimensión casi contractual del matrimonio, reducida a términos de negociación, mientras que el desarrollo dramático abre un margen de maniobra para la voluntad individual. De este modo, sin cuestionar abiertamente la norma, la obra la somete a un sutil proceso de desactivación mediante el humor y la astucia de los personajes.

En efecto, la trama se articula en torno al intento de concertar el matrimonio de Mařenka con Vašek por mediación del casamentero Kecal, frente al amor que la joven profesa a Jeník, cuya identidad real permanece inicialmente oculta. En el desarrollo del enredo, el propio Jeník acepta, a cambio de una compensación económica, renunciar aparentemente a su amada en favor de un “hijo de Mícha”, acomodado propietario y padre de ambos jóvenes, cláusula cuya ambigüedad resulta determinante. La reacción del entorno y, en un primer momento, de la propia Mařenka, que interpreta el acuerdo como una traición, precipita el conflicto, al tiempo que la protagonista se resiste a someterse a una decisión impuesta. Solo en el desenlace, con el reconocimiento de Jeník como hijo mayor de Mícha, se revela el sentido de la maniobra y se restablece el orden. La resolución, que combina astucia y convencionalismo, se integra en un tono general de comedia que atenúa el trasfondo crítico de la obra.

La partitura, por su parte, despliega desde sus primeros compases una estrecha vinculación entre el desarrollo dramático y el elemento coreográfico, particularmente visible en las danzas que se insertan en cada acto. Ya en el primero, el furiant introduce un pulso rítmico de gran vitalidad que no solo define el carácter festivo del entorno rural, sino que actúa como elemento cohesionador de la escena. En el segundo acto, la polka prolonga ese impulso en un contexto más distendido, mientras que, en el episodio circense del tercero, la skočná (danza rápida) amplía ese universo con un lenguaje musical de notable contraste y vitalidad.

La concepción de la puesta en escena, firmada por el director francés Laurent Pelly, habitual del Teatro Real, se articula en torno a dos ámbitos visuales. Por un lado, un espacio de carácter más abstracto, definido por la acumulación de elementos escenográficos —con la presencia de mobiliario en la parte superior del escenario—, y, por otro, el universo circense del tercer acto, que introduce un cambio de registro. El resultado es una propuesta escénica de trazo sencillo y cuidado, vistosa y eficaz, que se sitúa lejos del minimalismo y, al mismo tiempo, evita la sobrecarga, permitiendo que la atención del espectador permanezca centrada en la música. A ello contribuye la iluminación de Urs Schönebaum, resuelta con claridad y al servicio de la escena.

En lo que respecta a la caracterización vocal de los personajes, la obra se apoya en una tipología bien definida que contribuye de manera decisiva a la claridad dramática. El papel de Mařenka responde al de una soprano lírica de carácter, que exige tanto flexibilidad en la línea de canto como una cierta firmeza expresiva, en consonancia con la determinación del personaje. Por su parte, Jeník se inscribe en la tradición del tenor lírico, con una escritura que privilegia la elegancia de la emisión y un fraseo cuidado, alejado de acentos más vehementes. En el extremo opuesto, el casamentero Kecal, concebido para bajo, concentra buena parte del componente cómico de la obra, apoyado en una escritura de notable exigencia rítmica y en un marcado sentido histriónico que resulta esencial para la eficacia del personaje. Especial mención merece Vašek, el hijo menor de Mícha, cuya caracterización —ligada a su tartamudeo— se traduce en una escritura fragmentada y de gran precisión, que, sin alcanzar quizá la dificultad extrema que a veces se le atribuye, sí requiere un control muy afinado del ritmo y de la dicción para resultar plenamente convincente en escena.

El reparto del estreno estuvo encabezado por la soprano Svetlana Aksenova en el papel de Mařenka, junto al tenor Pavel Černoch como Jeník, el bajo Günther Groissböck en el rol de Kecal y el tenor Mikeldi Atxalandabaso como Vašek, secundados por Manel Esteve (Krušina), María Rey-Joly (Ludmila), Toni Marsol (Mícha), Monica Bacelli (Háta), Jaroslav Březina (Comediante Principal), Rocío Pérez (Esmeralda) e Ihor Voievodin (Indio).

En el segundo reparto actúan, en los papeles principales, Natalia Tanasii como Mařenka, Sean Panikkar como Jeník, Martin Winkler en el rol de Kecal y Moisés Marín como Vašek.

Primer reparto: 14, 17, 20, 24, 28 y 30 de abril.

Segundo reparto: 16, 19, 23 y 29 de abril.