Bernarda y Poncia, de Pilar Ávila: reconciliación y odio eterno en la estela lorquiana

Director de escena: Manuel Galiana

Intérpretes: Pilar Ávila; Pilar Civera

Lugar de representación: Gira

El drama Bernarda y Poncia representa una relectura extraordinariamente creativa de La casa de Bernarda Alba, última tragedia de Federico García Lorca, a través de un incremento de significados de dos de sus extraordinarias protagonistas, ya de resonancias internacionales. No se trata de una glosa banal o caprichosa de la excepcional creación del poeta granadino, pues la obra de Pilar Ávila tiene como punto de partida una comprensión profunda del universo lorquiano en su conjunto, y de la figura de Bernarda Alba en particular, a la que ella misma ha encarnado en los escenarios como actriz en innumerables ocasiones.

El respeto, pues, a la creación de García Lorca es máximo. Pero la autora lo ha tomado como arranque para una invención propia, dotada sin duda de una formidable originalidad. No debemos descuidar el origen de este procedimiento creativo, que en inglés se ha venido denominando periodísticamente como spin-off, pero que en español podría nombrarse mejor como “obra derivada”, nacida de esa lectura activa que no se limita a una mirada pasiva, neutral e inactiva de la pieza que les ha conmovido. Hoy ya son célebres algunas de estas “obras derivadas”, entre las que podemos recordar Ancho mar de los Sargazos, de Jean Rhys, al desarrollar a un personaje enigmático de Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Un modelo ejemplar de este procedimiento lo encontramos asimismo en Margaret Atwood, con su Penélope y las doce criadas, que da voz y visión propia a las víctimas femeninas del final de la Odisea, de Homero. No menos famosa es Rosencrantz & Guildenstern han muerto donde el dramaturgo británico Tom Stoppard lleva a cabo una reelaboración de Hamlet, de William Shakespeare, en clave de teatro del absurdo al estilo de Samuel Beckett.

En todos estos casos -como modelos prototípicos-, la creación se realiza mediante el aprovechamiento de lo que Wolfgang Iser llamó “vacíos de significado” de la obra original para darles sentido en la “obra derivada”, y más aún, recreando los hechos a partir del punto de vista de personajes secundarios, reconvertirlos en protagonistas con una perspectiva propia y alternativa frente al modelo del que parten. Se subvierte así la obra de la que proceden, dotándola de ideología nueva, inusitada y disconforme con el patrón primitivo del texto inicial.

Pilar Ávila no sigue, sin embargo, de forma estricta, estos grandes moldes establecidos por la literatura reciente, y afronta, por el contrario, de manera singular su intervención inventiva en la última tragedia lorquiana. No ha buscado ningún personaje lateral para revertir el cosmos creado por García Lorca y darle otro sentido, pues las dos protagonistas de su Bernarda y Poncia ya son dos magníficas contendientes en el modelo que le sirve de punto de partida. El combate de ambas continúa en el nuevo drama sin poner en cuestión las premisas establecidas por el autor de Bodas de sangre o Yerma, ni ofrecer tampoco una cosmovisión que discrepe o dinamite la obra anterior desde dentro, como suelen operar las creaciones anglosajonas que han hecho célebre este procedimiento. El respeto y el amor de Pilar Ávila hacia la genialidad lorquiana es absoluto, sin que ello merme ni sirva de cortapisa a su propia fantasía e inventiva creadora. Una admirable armonía entre principios contrapuestos.

La fórmula que aporta Pilar Ávila para llenar de significado los vacíos de sentido de La casa de Bernarda Alba se sustenta en ampliar el arco temporal de la vida de ambas protagonistas. Primero situando los sucesos de Bernarda y Poncia justo ocho años después del suicidio de la hija menor de la familia: Adela. La autora da por hecho que los acontecimientos imaginados por García Lorca ocurrieron pocos años antes de la Guerra Civil en el municipio de Valderrubio, en la Vega de Granada. Las escenas que pone sobre el escenario suceden en el mismo lugar, pero una vez concluida la contienda fratricida y durante los primeros años opresivos de la dictadura franquista, justo en la madrugada en que Bernarda presiente su agonía final y toma decisiones transcendentales antes de morir. A su vez, el pulso dialéctico que mantiene con Poncia en esas horas cruciales hace aflorar episodios secretos que acontecieron mucho antes de iniciarse las peripecias ideadas por la portentosa imaginación de Lorca. El tiempo, pues, se dilata hacia delante y también de forma excepcional hacia atrás, en una duración de gran fecundidad.

Lo que le ha sucedido a la familia durante esos ocho años posteriores al ahorcamiento de Adela, queda resumido en gran parte por el soliloquio inicial de Poncia mientras limpia la sala que sirve para la unidad de acción, tiempo y espacio del drama, en un alarde de economía de medios escénicos. Ante todo, en este lapso, ha muerto una de las hermanas: Martirio, destruida por el “veneno de la culpa”. El espectador recordará de qué modo Martirio había sido la responsable del suicidio de su hermana Adela. Enamorada en secreto de Pepe el Romano, en los compases finales de la pieza lorquiana había aprovechado el disparo fallido de Bernarda, para exclamar: “¡Se acabó Pepe el Romano!”, y cuando las demás le reclamaron por qué mintió, da una réplica maldita refiriéndose a Adela: “¡Por ella! ¡Hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza!” Mientras pronunciaba estas espantosas palabras, su hermana se ahorcaba, al creer muerto de un disparo a su amor prohibido, cuando en realidad Pepe el Romano había escapado libre por los campos. Ahora Poncia nos informa cómo ese hecho desencadenó en la desdichada Martirio una furia autodestructiva que obligó a atarla para impedir que se mordiese a sí misma, en una pavorosa agonía que se prolongó durante dos años.

Frente a este autocastigo, el diálogo de la fiel criada Poncia con su ama Bernarda nos da noticia también de lo ocurrido con Pepe el Romano y las otras hijas de la aciaga familia. El galán solo conocido en la obra del trágico granadino por el trote de los cascos de su caballo -algo así como un centauro de sexualidad avasalladora e irresistible- se transforma ahora, en este nuevo drama, en un pretendiente desafortunado en su adoración por Adela, de modo que la autora lo reconvierte a un esquema similar al de Romeo y Julieta. La siempre perspicaz Poncia nos ofrece, ahora, ocho años después, esa perspectiva más romántica que la inicialmente sexual, al repetir las palabras oídas al padre de Pepe el Romano -personaje nuevo- donde se afirma que su hijo era un joven de sentimientos nobles cuya adoración por la más joven de los Alba se notaba hasta en sus miradas: “Y no es que nadie me lo dijera, solo me bastó una vez verles en la romería, un momento… Eran iguales, eran tal para cual”. El amor, pues, estaba en el aire, con un romanticismo ajeno a la desnuda atracción sexual que predomina en la pieza de García Lorca. En este nuevo punto de vista: “Él era para Adela, y Adela era para él”.

Esto reconvierte la tragedia clásica de La casa de Bernarda Alba en el drama de Bernarda y Poncia, cambio de género teatral que no solo reconfigura las motivaciones íntimas de los protagonistas, sino que moldea de otro modo su perfil psicológico y el desenlace último de sus actos. Pepe el Romano, por ejemplo, ni continúa con ninguna trayectoria de centauro sexual en busca de hembras con que satisfacerse, ni desemboca en una muerte terrible, como el suicidio de Romeo, o una ejecución vengativa como pudo ser el disparo de Bernarda si hubiese sido certero y hubiera acabado con su vida. Estos resultados eminentemente trágicos se sustituyen en la propuesta de Pilar Ávila por conclusiones más naturalistas. Pepe queda condenado por la sociedad a ser un paria que ya no puede ganarse su jornal, sus tierras se convierten en un pedregal y se ve privado de echar raíces. Algo en lo que tiene mucho que ver el poderío público de Bernarda, quien tiene mala puntería pero disfruta de excelentes resortes que manipular la vida colectiva para agredir y destruir. Más que una muerte física, el antiguo seductor sufre, pues, una muerte social.

Con este giro hacia la naturalidad de lo cotidiano, la historia de Bernarda y Poncia se abre paso a un universo psicológico de gran riqueza imaginativa. El padre de Pepe el Romano, por ejemplo, hace gala de una sincera culpabilidad: “La mala hierba -confiesa- la plantamos nosotros. Yo y Bernarda, ahora lo sé, cuando acordamos aquel casamiento que tuvo mal presentir desde el principio”. Los sentimientos de culpa se vuelven predominantes en esta nueva obra, tocando de un modo u otro a la mayoría de los protagonistas.

Otra puerta que se abre con este viraje hacia la naturalidad consiste en la creación de una insospechada riqueza anímica en los antiguos personajes ya muy conocidos. La figura donde se aprecia de forma más nítida esa ampliación de registros psíquicos es en la matriarca de la familia. Bernarda sigue exhibiendo su fuerza y altanería proverbiales -Pilar Ávila no altera los rasgos que le otorgó Federico-, pero sí concibe características complementarias que sorprenden nuestras ideas preconcebidas. Pongamos por caso el gran dolor por la muerte de su primer marido -algo que nos remite a la Madre de Bodas de sangre- cuando aún no había dado a luz a su primera hija, Angustias. En su última madrugada esta mujer de voluntad férrea da rienda suelta a ese brutal infortunio, confesando la secreta amargura que le produjo la prematura pérdida de su esposo y primer amor. Hasta el nombre de su hija cambia su significado. Cuando pensamos en la “Angustias” de Lorca, solemos deducir que el autor la bautizó con ese nombre debido a su frustración amorosa y a no sentirse amada ni deseada sino no es por la gran herencia económica que recibe de su padre fallecido. Ahora, sin embargo, la autora de este drama derivado nos plantea quizá que recibió el nombre de “Angustias” porque este era el verdadero estado de su madre al darla a luz: “Angustias la llamé, era eso lo que yo sentía”. Gran cambio de sentido en el nombre de la primógenita.

En la última madrugada de su vida, la gran exigencia impuesta por ella a la casa: “silencio, nadie diga nada”, se resquebraja, abriendo camino a verdades y emociones ocultas. Descubrimos que Bernarda atesora una sigilosa compasión por los desfavorecidos, que ejerce con absoluta discreción para que nadie la confunda con debilidad. También Pilar Ávila le concede una nueva explicación a su dureza y soberbia: además de la muerte de su primer marido, esos rasgos de su personalidad provienen de las exigencias con que fue educada por su padre para sostener el orgullo de clase y defender la posición de la Casa con una fiereza casi animal: “Tú me criaste para ser un lobo, eso ellos no lo sabían”. En otro momento viene a confirmar otra vez esa naturaleza impuesta a su forma de vivir: “Cumplir con la voluntad de los demás, eso es lo que he hecho toda mi vida, así me obligaron a ser”. En este aspecto, el carácter de Bernarda se nos presenta aquí no solo con ese famoso temperamento unilateral, ya mítico, con el que la dotó García Lorca, sino que se nos muestra, en la nueva pieza, con una personalidad más poliédrica donde la agresiva entereza no desaparece pero sí se explica por razones familiares encubiertas y se ve acompañada de una gama de rasgos emocionales -algunos muy positivos-, que completan con emocionante fecundidad aquella inflexible severidad con la que la conocíamos antes. De nuevo, ese paso de lo trágico al drama hace posible los matices de una firme personalidad ahora pertrechada de afectos mucho más amplios y complejos.

En esa definitiva noche, además del pulso perpetuo entre Bernarda y Poncia, dialéctica entre ama y criada, la dueña de la Casa dialoga también mentalmente con su padre muerto tantos años antes para cumplir en sus horas postreras los mandatos recibidos desde su juventud. Ahí se manifiesta, a un mismo tiempo, el íntimo y encubierto espíritu de compasión de la nueva Bernarda junto a su inflexible propósito de ejecutar las órdenes paternas. Se procede así a una insospechada reconciliación con Poncia, la hija del prostíbulo, cuyas razones y consecuencias no dejarán, a buen seguro, de sorprender a los espectadores. Se trata del último paso para alcanzar cierta paz consigo misma, expresada en un postrero diálogo mental con la figura paterna: “Sí, Padre, con esto pongo en paz mi alma. He cumplido tu voluntad, Padre, ¿qué me queda?”. El drama se ha ampliado, pues, no solo a ocho años después de la muerte de Adela, sino que también se ha extendido a muchísimos años antes de comenzar la acción conocida, donde la voluntad de los padres detenta la misma autoridad que un Dios.

Ahora bien, este proceso de reconciliación interna de la Casa de los Alba, donde Magdalena está a punto de dar a luz en un feliz matrimonio, y donde Poncia, junto a sus hijos, se siente con plenos derechos en el linaje común, se trata de un arreglo que no presupone el fin de la beligerancia criminal de la familia Alba. Pilar Ávila solo lo aborda de una forma adyacente, apelando a los conocimientos del público sobre el asesinato de Federico García Lorca. En el parlamento imaginario con su propio padre ausente -de forma física, no en términos emocionales-, Bernarda afirma de manera tangencial pero contundente: “Se acallaron los mimbres de los García… Estarás satisfecho. Se equivocaron con los Alba, quisieron cercarnos como corderos. Pero para eso sirven los tiempos oscuros, las nieblas ocultan secretos, no hay nada como el silencio de la noche para ajustar cuentas. Él no valía nada, demasiadas ínfulas tenía con sus escrituras, solo era un amanerado. La muerte sirvió de escarmiento a toda su ralea”.

El espectador ha de prestar suma atención a este pasaje y no dejarlo escapar como algo tangencial, porque posee una importancia central. A través de esta información, la dramaturga Pilar Ávila hace entrar los criminales hechos reales contra García Lorca dentro del universo de la ficción teatral. El auditorio debe recordar aquí decisivas investigaciones sobre ellos como puedan ser, entre otras, las dos monografías de Miguel Caballero Pérez: La verdad sobre el asesinato de García Lorca. Historia de una familia -en colaboración con Pilar Góngora-, así como Las trece últimas horas en la vida de García Lorca. En estas y otras exploraciones históricas, se certifica de qué manera en el homicidio del poeta universal también tuvieron cabida intereses de terratenientes y caciques de la Vega granadina en litigios viscerales contra su propio padre.

El padre de García Lorca, Federico García Rodríguez, había adquirido multitud de feraces tierras en la Vega, tras comprárselas a viejos aristócratas en declive a finales del siglo XIX. Estos son los García. Algunas de estas adquisiciones de fincas se llevaron a cabo junto a otras familias de futuros hacendados, entre los que figuraban los Benavides, los Roldán o los Alba. Federico García Lorca había nacido y crecido a principios del siglo XX en el contexto de estos propietarios de fincas y cortijos, en soterrada pero feroz rivalidad por las propiedades, las herencias, las aguas de los regadíos, que iban acumulando cuentas pendientes y odios mal disimulados año tras año.

García Lorca se inspiró numerosas veces en este particular cosmos, hasta el punto de que en su última pieza no se sustrajo a utilizar apellidos que señalaban a personas reales de familias en pugna contra la suya: “el Romano”, “Antonio María Benavides”, “Bernarda Alba”. Él mismo confirmó a sus amistades que Bernarda Alba hacía referencia expresa a la familia vecina de Francisca Alba. Respecto a Antonio María Benavides -segundo esposo de Bernarda en la obra-, está constatado que Antonio Benavides Benavides presumió de haber formado parte del pelotón de fusilamiento de Lorca, disparándole dos veces en la cabeza. Se trataba de miembros de familias con antiguos rencores hacia los García, que se sintieron profundamente enervados por aparecer menospreciados en la gran tragedia que el joven dramaturgo acabada de concluir. La casa de Bernarda Alba aún no se había estrenado, pero su autor había realizado abundantes lecturas del texto entre amigos y admiradores. No fueron pocos quienes le solicitaron que cambiase los nombres para camuflar las identidades reales. Lorca no lo hizo. ¿Quería señalar taras entre los clanes enemigos del suyo, hubo algún propósito de vilipendiarlos, defendió su derecho a proteger la pureza de su obra no desvinculándola de sus fuentes de inspiración? Nunca lo sabremos. Para esas familias llovía sobre mojado y lo tomaron como una infame ignomia intolerable.

En realidad, tal como apunta Pilar Ávila, la venganza se dirigía, en general, al linaje de los García en la Vega de Granada. Pero Federico era el punto más vulnerable. Su condición homosexual, su colaboración con el Frente Popular, permitían inculparle ante el ejército sublevado en Granada e incluirlo en las feroces represalias a sangre y fuego de la retaguardia. Las injurias y resentimientos entre sagas tenían así la oportunidad de actuar de forma solapada. Ejecutarle representaba liquidar al miembro más egregio de los García y destruir su máximo motivo de orgullo.

Ha hecho bien Pilar Ávila en mantener vivo ese lazo macabro entre la ficción y los hechos reales. El propio García Lorca se negó a suprimir esos vínculos. Bernarda y Poncia no subvierte, así, la obra lorquiana, como sí suelen hacer las “creaciones derivadas” en el ámbito anglosajón, como dijimos. Más bien reafirma y explora el maravilloso universo del poeta asesinado. Pilar Ávila encarna, también, como actriz, a una Bernarda tan firme como agónica, mientras Pilar Civera en el papel de Poncia le da una réplica donde el resquemor no anula la compasión y el afecto de fondo. Sus aportaciones imaginativas nos llevan de la mano para repensar la tragedia lorquiana y soñar con ángulos imprevistos y esquinas insospechadas dentro de esta pieza inmortal.