Tras la pérdida de su hijo Antonio, José Ángel Valente se lamentará desgarradoramente en No amanece el cantor (1992) de que «nada pudo servirme para que tú vivieras» [...] «Ni la palabra ni el silencio». Este conmovedor fragmento forma parte del poema titulado «Paisaje con pájaros amarillos», homónimo a la obra del artista suizo-alemán Paul Klee, y que remite a otro texto igualmente fragmentario de Alejandra Pizarnik titulado «Caminos del espejo» —«Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana»— perteneciente a Extracción de la piedra de locura (1968), donde al igual que en la obra del poeta orensano, se aludirá a la incapacidad del lenguaje para fijar y retener la realidad.
Desde esta premisa opera Gramática locura (Pre-Textos, 2026), donde el lenguaje, aceptado en un primer momento como instrumento de libertad, se transfigura en estigma implacable que devora psicológicamente desde dentro al sujeto poético ante su inutilidad ante la fatalidad humana. La de la pérdida materna: «Hoy hace qué más da / que mi madre se ha muerto. / Madre mi muerta mi. Tenía / que escribirlo que mi madre / se ha muerto».
Ada Salas (1965, Cáceres), una de las voces líricas fundamentales en la poesía española de los últimos años del siglo XX y las tres primeras décadas del siglo XXI, ha ido construyendo una de las trayectorias más complejas e intensas del panorama poético actual.
Tras una obra inicial —Arte y memoria del inocente (1987)— que supone su presentación poética como autora y una primera etapa, donde predominan el minimalismo y la concisión, así como la condensación expresiva y la sugerencia —Variaciones en blanco (1994), La sed (1997), Lugar de la derrota (2003)—, y cuya culminación es una obra —Esto no es silencio (2008)— donde la meditación desarrollada en títulos anteriores sobre el desamparo existencial y su tensión con el lenguaje como posible tabla de salvación adquieren un mayor aliento.
Le sigue una segunda etapa dominada por una expresión aún más desgarrada, aunque atenuada por un refinado culturalismo como vía de acceso secundaria a la experiencia vital —Limbo y otros poemas (2013), Descendimiento (2018) y Arqueologías (2022)—, alcanzando su máxima tensión dentro de la poética del fragmentarismo en Gramática locura, donde se evidencia una grave crisis de fe en el lenguaje y en la poesía:
[…] que se ahogue esa tráquea un poco
de silencio compasión
que se ahogue en la muerte piedra de
la locura
[…]
estúpido el lenguaje
libertad y una mierda
poesía y una mierda
hijaputa cabrona […]
(pp. 51-52)
De esta manera, el lenguaje se identifica con la «piedra de la locura» —de ahí el título, Gramática locura, que remite al libro de Alejandra Pizarnik y al cuadro homónimo de El Bosco, Extracción de la piedra de locura— y, al igual que en el libro de Pizarnik, la locura no es algo que se pueda extirpar sin destruir la propia identidad. Extraer la locura, en este caso el lenguaje, significaría extraer la voz poética y el núcleo de su existencia.
Desde las mismas citas introductorias —aunque pertenecientes a Virgilio, Juanito Valderrama o Robe Iniesta, nos interesan más como claves interpretativas— se insiste en el carácter luctuoso del conjunto lírico al hablar de «un dolor inefable», ya que «vengo de enterrar mi corazón» tras una «amarga despedida». De hecho, a pesar de no llevar el volumen dedicatoria alguna, podría haber repetido la misma que el de Pizarnik: «A mi madre».
La escasez de una estructura tradicional, al carecer de un orden estructural lógico y no haber partes ni secciones, transmite la sensación de que los distintos fragmentos forman un continuum o un único clamor: «elegía / en lo abstracto me dejo / la lengua ábrete /corazón» (p. 23).
Esta sensación se intensifica a causa de la falta de mayúsculas al inicio de cada primer verso —a excepción de la composición inicial—, haciendo que cada poema adquiera un carácter de texto corrido e incluso, a veces, de palimpsesto gracias al desdoblamiento del sujeto poético en la figura de la madre: «Mi corazón / el suyo. Yace yaces / yacija. Mi madre es un sufijo / tendido en un camastro». (p. 11)
Del mismo modo, a través de la ausencia de títulos o numeración que particularicen cada composición de las demás, negándoles una identidad que no sea la de conjunto, se acentua aún más la sensación de fragmentación: «en qué / estaría yo pensando yo idiota yo creía el lenguaje / ordena el universo» (p. 28).
Asimismo, contribuyen a esta sensación desapacible la ausencia de estrofa, de metro y rima, así como la desmembración sintáctica por medio del empleo de encabalgamientos sirremáticos con predominio de los abruptos, o las numerosas dislocaciones sintácticas como resultado de la ausencia de signos de puntuación, originando una intensa «ambigüedad rítmica»: «Al menos la gramática / hablen bien» […] «al menos / que concuerden / la vida y el sentido» (p. 33).
Sin embargo, cuando la vida, debido al sufrimiento del sujeto poético al identificarse con el padecimiento de la madre —«no se puede / leer pero leo tu nombre / o el mío / no sé» (p. 63)—, comienza a no tener sentido —«te está volviendo loca no sujetas / el lápiz / los versos / qué flaquitos / qué pasa / con el cero» (p. 31)—, acaba influyendo de forma determinante en el ritmo compositivo llevándolo a una crisis de tonalidad parecida a la que sufrió la música clásica a principios del siglo XX de la mano de Arnold Schönberg: «si dibujo una línea estoy trazando el tiempo que me importa / la rima» (p.13)
La pérdida de confianza en el lenguaje —«qué clase de palabras puede ahora decirte / y pienso que esto último me parece / patético» (p. 16)— viene, a su vez, acompañada del menoscabo del culturalismo, hasta ahora característico, como acceso secundario a la experiencia vital donde frente al «Holbein y su Cristo horizontal» se presenta la crudeza de la realidad materna: «Pero esto es real es real» (p. 12); «esto es lo que hay» […] «esto es la desgracia» (p. 36). Ante esto, los héroes clásicos —como Eneas, Príamo, Héctor— son solo pasto de tragedia, comparables a la «chatarra» de un «cementerio de coches» (p.16). Cómo escribir entonces se cuestionará el yo lírico: «Un tiempo en el infierno escribiste / Rimbaud mi querido / Rimbaud. Pero esto / también. Yo no sé / cómo puedes hacerlo escribir / cómo puedes / hacerlo» (p. 42).
No obstante, no hay alternativa, pues el lenguaje supone la propia identidad convertida en suplicio —«ese peso este yugo nunca hubo elección» […] «pues te jodes» (p. 49)— y el sujeto poético está en el centro de un huracán de palabras donde es imposible el anhelado silencio:
La muerte por favor estoy harta
de usar la palabra
pero ya
este yugo quién dijo
la escritura es lo libre lo libre
y una mierda
no puedo liberarme de este campo
semántico
[…]
estoy hasta el culo de muerte
[…]
muérete por favor animal
de tortura un poco
de silencio que se calle esa tráquea
[…]
le digo a la enfermera
un poco de silencio […]
(pp. 51-52)
La quiebra y la desesperación ante el sufrimiento materno conducen, por tanto, a una fractura estética más acusada, plasmándose en el abandono de la depuración y el rigor verbal para abrazar un coloquialismo mucho más favorable para el desahogo anímico. El profuso empleo de frases hechas, de modismos y diminutivos, repeticiones y muletillas, o la libertad en el orden sintáctico son rasgos ostensibles del registro coloquial, que junto a la estética del fragmentarismo y el atonalismo rítmico señalados conjugan un planto de exquisita amargura.
Gramática locura consolida así la trayectoria de Ada Salas al abordar el duelo materno mediante una profunda crisis de fe en el lenguaje y la poesía, donde el texto trasciende el mero desahogo poético para erigirse en una dolorosa exploración de la ineficacia del lenguaje ante la fatalidad humana. Esta tensión constante convierte la obra en una elegía donde la voz poética, incapaz de hallar consuelo en el arte, acaba asumiendo la palabra como un estigma irrenunciable e indispensable para la despedida.
Al final, el lenguaje se vuelve indispensable, ya que «es importante despedirse» (p. 67), aunque tan solo sea «para borrar / por fin / mi mamá no me mima» (p. 68).
Si (
No(
