[i]En la vida todo es verdad y todo mentira[/i]: una joya teatral recuperada

En la vida todo es verdad y todo mentira, de Pedro Calderón de la Barca
Versión: Ernesto Caballero
Director de escena: Ernesto Caballero
Escenografía: José Luis Raymond
Vestuario, utilería y caracterización: Curt Allen Wilmer
Intérpretes: Carmen del Valle, Ramón Barea, Karina Garantivá, José Luis Esteban, Iñaki Rikarte, Jorge Machín, Paco Ochoa, Jorge Lasanta, Jesús Barranco, Carles Moreu, Miranda Gas, Sandra Arpa, Diana Bermejo, Marta Aledo, Georgina de Yebra, Borja Luna, Paco Déniz
Lugar de representación: Teatro Pavón. Madrid

POR RAFAEL FUENTES
Causa un auténtico asombro comprobar que no se haya representado durante más de un siglo una obra genial tan dotada de dinamismo, fuerza expresiva y vitalidad como es En la vida todo es verdad y todo mentira, de Calderón de la Barca, una de las grandes piezas maestras de nuestro teatro del Siglo de Oro, relegada por prejuicios y desconocimiento hasta un casi total olvido. Compartimos las palabras del director de la obra, Ernesto Caballero, la noche del preestreno al experimentar una sensación análoga a recuperar un lienzo de Velázquez o de Ribera que hubiera sido extraviado durante centurias en un oscuro sótano y ahora, vuelto a localizar, se exhibiera de nuevo con sorpresa y admiración bajo los focos de la actualidad.

Uno de los motivos –no el único- para desterrar de los escenarios durante años y años una pieza de este calado es la lectura arqueológica de una tragedia escrita, inicialmente, como un espectáculo palaciego. Telones y tramoyas deberían escenificar la isla presidida por un volcán donde llega el ejército del tirano Focas, que vuelve a ese lugar agreste para rescatar a su hijo perdido y dar muerte al hijo del emperador que ha asesinado, legítimo heredero de la corona. Nuevos telones y mutaciones hubieron de mostrar la cueva donde el viejo Astolfo ha criado a ambos niños, el descendiente del emperador y el del tirano, sin que Focas sepa distinguir cuál es el vástago al que debe salvar y cuál el joven heredero legítimo al que desea dar muerte. Nuevas trampillas, poleas, juegos de tramoyas y contrapesos harían que el bosque se transfigurase en un lujosísimo palacio por el encantamiento del mago Lisipo, donde se inserta una representación dentro de la representación, para que mediante esos mismos procedimientos característicos de los dramas palaciegos, la varita mágica de Lisipo haga desvanecerse repentinamente y por encanto el esplendoroso alcázar, retornando a la abrupta montaña donde se batirán los ejércitos. Creer que esta forma primitiva de llevar a escena la obra es la única e invariable de representarla constituye el error arqueológico que generó primero aversión y después ignorancia y olvido hacia estas piezas magistrales.

La dirección de Ernesto Caballero demuestra una vez más que esa maquinaria escénica era accesoria y episódica, un aparato efectista que una vez eliminado no afecta al corazón del drama, cuya esencia está en su polifonía de versos con formas métricas orientadas a la narración y la acción dando paso a un caudal de peripecias que atrapan el interés del público y lo sumergen en una poderosa ficción dramática. El dinamismo y la energía pasional de esa intriga rompen, también, el lugar común de un Calderón cerebral y abstracto.

No son los únicos tópicos que se desploman en el escenario del Teatro Pavón, donde esta joya dramática se rescata de una preocupante amnesia cultural. El Calderón supuestamente doctrinal y fanático que en trazos de brocha gorda nos han pintado con excesiva frecuencia, da paso aquí a un más auténtico Calderón antidogmático, que señala con énfasis el drama humano de la contradicción y su limitación para acceder a verdades inconmovibles. El inflexible tirano Focas puede asesinar a los dos jóvenes que ha encontrado en la escabrosa isla con la seguridad de ejecutar al descendiente de su enemigo, pero si pasa por las armas a los dos también destruye a su propia estirpe. Debe averiguar quién lleva su sangre y quién no, y para ello emplea todos los medios humanos posibles con resultados infructuosos.

Calderón mantiene la tensión de este enigma que tortura a Focas, como una melodía que atraviesa de principio a fin el drama, sin que el voltaje decaiga nunca ni las vicisitudes emborren su nitidez. La certeza se vuelve inaccesible y la incertidumbre es expuesta al espectador no como una doctrina, sino como una vivencia interna del protagonista análoga a la experiencia interna del público y de todo el género humano. Difícil es presentar una propuesta más antidogmática que ésta, cargada de vínculos con la pasión política. La ferocidad de Focas es similar a la del volcán dibujado en el telón de fondo, mostrándose como todos los demás personajes tocados por la pasión política, como un híbrido entre fiera y persona, con reacciones letales. Esa fuerza aniquiladora solo queda paralizada y en suspenso cuando en su mente se impone la duda, la incertidumbre, la meditación. Algo que no le salva, porque inocula su misma feroz pasión política en los dos jóvenes inocentes de donde vendrá su propia aniquilación. Allí donde hay dogmatismo y no existe reflexión ante la inseguridad propia de la vida, la violencia criminal tiene las puertas abiertas. No podemos encontrar un Calderón más lejano al supuesto dogmatismo intransigente con que excesivas veces ha sido caricaturizado.

La hibridez entre persona y fiera del ser humano está expuesta visualmente a través del diseño del vestuario. La piel humana contrasta con las pieles de animales que se ensortijan en los cuerpos de los actores, según el diseño simbólico de Curt Allen Wilmer. Despojada la obra de la tramoya primitiva, ese vestuario asume una función clave en el desenvolvimiento de la tragedia. Las pieles marcan cuándo estamos pacíficamente en el monte o cuándo estamos en el campo de batalla, cuándo en la caverna o cuándo en el palacio encantado surgido de las artes mágicas de Lisipo. Aquí los rudos jóvenes de la caverna se ven vestidos con aristocráticos uniformes blancos de jugadores de polo –inevitable la asociación con la casa real británica-, aunque desprovistos de esos caballos que encarnarían su creciente fiereza. El propio gran oso polar disecado no deja de simbolizar al déspota Focas, cuya fuerza y ferocidad ha quedado congelada por la duda. La desaparición del alcázar mágico está marcada por el retorno a la primitiva vestimenta, haciendo ociosos cambios escénicos con poleas y contrapesas. Sin duda, la cercanía del mago Lisipo a planteamientos muy próximos al teatro de Shakespeare ha invitado a Ernesto Caballero a hacer algunas interpolaciones, especialmente al comienzo de la obra, donde pone en boca de Lisipo palabras más propias del shakespeareano Próspero al inicio de La tempestad. Esto remarca un mensaje común al autor británico y al dramaturgo español: estamos hechos de la materia de los sueños, somos actores representando una efímera función, somos personajes con voluntad de protagonizar una historia tan fugaz como una representación escénica. Escepticismo barroco en estado puro, perfectamente visualizado por el limpio espacio escénico de José Luis Raymond, y el vestuario de Curt Allen Wilmer, al que Ernesto Caballero imprime la energía de un gran espectáculo con lucha escénica, coreografías y música en directo sin oscurecer la profunda reflexión de fondo con la que la obra nos interroga en vez de adoctrinarnos.

El propio criminal Focas no se nos muestra como un malvado sin fisuras. Ernesto Caballero ha declarado en varias ocasiones que el rescate de la obra se lo debe al profesor Antonio Regalado, que, en su indispensable estudio Calderón: los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, señaló la siguiente exacta apreciación sobre las ambivalencias de Focas: “Focas no encaja dentro de la teoría neoaristotélica de la tragedia, ya que surge como un malvado que mueve a compasión y miedo.”

En este agudo análisis de la experiencia del escepticismo y el antidogmatismo de Calderón presentes en su obra En la vida todo es verdad y todo mentira, Regalado ya reclamaba la teatralidad del texto y su deseo de “provocar el interés y la competencia de algún director que se arriesgue a ponerla en escena.” Hoy lo acaba de encontrar en Ernesto Caballero, capaz de mantener el pulso entre el componente lúdico y espectacular de la pieza y su vertiente meditativa e interrogativa. Lo que el propio director denominó en el preestreno como una “diversión inteligente”. Ninguno de los dos ingredientes sufre menoscabo en el montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.